镜头扫过的画面是一片壮阔的蔚蓝色海面，焦距忽然对准了远处的一点。逐渐拉近以后看到，那是一只受伤的白色天鹅，被海面上用铁丝围成的网栏刮伤了脖子。“老袁跑过去救它，把它抱上来，从那边走向我们的镜头，天鹅的脖子耷拉着，很长一截脖子上的羽毛已经全掉了，露出鲜红的皮肉，远远看着就像一根红色的飘带一样。那个画面印象太深刻了，后来我就用了‘海面上的红飘带’作为片名。这是我拍的第一个自然类的纪录片。”
刘宁坐在他位于北京海淀的工作室里，一边放着过去拍摄的片子，一边向记者回忆当时的情景。下午的阳光从玻璃顶上倾泻下来，工作室一半空间摆放着一些已经完成或正在创作中的油画，另一半陈列着他的各种画册、书籍、拍摄的录像带、光盘以及两台电脑和大屏幕显示器。两年多前从内蒙古拍摄完纪录片《美丽克什克腾》的素材后，大部分时间待在北京做后期编辑工作，刘宁被晒得皲裂的皮肤终于逐渐恢复了正常。而此时正在播放的纪录片中，他和助手把自己从头到脚包裹得严严实实，在齐腰深的湖水中一手扛着摄像机，一手费劲地推动装饰有芦苇的掩体，悄悄地靠近远处的天鹅。露出的两只眼睛周围和手上的皮肤，粗糙、黑黝黝的。
拍摄天鹅，是刘宁成为一名野生动物摄影师的起点。1997年，原本是北京科学教育电影制片厂一名美工的他，在干了十几年舞台布景、美术设计之后第一次拿起了摄像机，想尝试一种新的挑战。“先是学习拍摄的一些基本技巧，跟厂里拍科教片的一些片段，直到2000年，很偶然地有一个机会，厂里让我一个人去山东荣成拍天鹅。”
刘宁在荣成认识了他口中的老袁——当地有名的天鹅保护者袁学顺，通过他了解了不少天鹅的习性和在当地的生存状况。荣成属于渤海一带，气候温和湿润，是天鹅重要的越冬地。如今这里天鹅和人的关系非常随意轻松，大量的天鹅甚至可以喂食，然而2000年时它们还完全是“见了人就跑”。“那时候人们没有太多保护这些动物的意识，猎杀天鹅、吃天鹅的情况在当地很常见。”刘宁说拍摄因此非常不容易，一方面这里天鹅的警觉性太高，不能靠近，一方面那时的设备没有长焦镜头，只能通过普通镜头远远观察，“即便这样都能感觉到这种动物的灵性”。
最后的短片里，刘宁保留了大量自己零碎的观察和感受：有好不容易拍摄到的天鹅优雅的姿态，也有自然生灵与人类之间堪忧的关系。“老袁救回去的那只天鹅一个星期之后还是死了，他给它用最原始的办法缝合已经脱落的皮肤和羽毛，但根本不顶用。他也不是专业的救护天鹅的人，很多时候只能眼睁睁看着天鹅死去，这样的事情当时每天都在发生。”拍完这个短片，刘宁觉得不满足，他想要用镜头记录这种美丽生物的全部：“拍一部完整的关于天鹅的纪录片，呈现它的整个生态：繁殖、孵化、哺育、成长、迁徙……自己摄影，自己当导演，把我的观察放进片子里面。”
拍摄野生动物纪录片要做的前期工作不同于其他影片，不能提前构思好剧情，写好台本，因为动物是无法控制的，唯一要做的且必须做的，是“知道你拍的是什么”。与刘宁多次合作过的纪录片编导胡小兵告诉记者：“这要依靠当地的专家、朋友、向导，加上自己的观察，滚雪球一样积累越来越多的认识，然后才可以拍。拍摄这种片子，是一个非工业化的流程，不可能算得很精确。”为了了解天鹅，刘宁开始不停地去全国不同的天鹅生存地和繁殖点。离开荣成后最早去的是天鹅在中国最重要的繁殖点，新疆的巴音布鲁克。当地有著名的鸟类学家和动物学家马明，刘宁的拍摄团队由马明带队，与巴音布鲁克自然保护区的工作人员一起，深入了这片沼泽地区。
刚刚进入沼泽时刘宁没有任何经验，对于身边的环境缺乏了解。“看着平缓的水草地带，走上去就不行了，特别容易往下陷，后来我才知道，越是有水的地方反而没事儿，因为水自身有重量，能把下面的土给压实了。”一次刘宁骑的马踩上了沼泽地，受惊之下把他掀翻在地上，刘宁不敢站起来，匍匐在地面手脚并用，小心翼翼地爬出了那片沼泽。
更难对付的是拍摄地的蚊子。时处夏季，巴音布鲁克的蚊子体形巨大，密密麻麻到处都是，“你稍微停在那儿不动一会儿，就能看到胳膊上有一层黑压压的蚊子。如果你的手套是线织的，有孔，会散出身体的热气，蚊子立马就能叮上来。”刘宁下意识地摸了摸自己的手臂，仿佛仍心有余悸一般。“我们只能戴蚊帽，一层纱把脸都罩起来，一丁点皮肤都不能露。但是帽子有一圈布，箍在头上才能戴稳，蚊子就专门叮那一层布的地方，到了晚上休息把帽子摘下来，就能看到一圈被叮过的包。”
李建明开动力三角翼，这种超轻型飞行器是航拍最方便的一种飞行器，2000年左右国内开始使用。他那时候刚从澳大利亚学完驾驶三角翼后回国，被找去与刘宁合作。去了拍摄地后，他吃到了前所未有的苦。“没吃没喝，被蚊子咬得只能拿筷子狠狠地一遍遍刮皮肤，否则痒得根本受不了。我跟刘宁说，没他这么吃苦的。”尽管如此，李建明后来却和刘宁保持了十几年的合作关系到现在，说他“敬业、执拗，值得合作”。
在巴音布鲁克拍到一些天鹅繁殖生活的素材之后，刘宁在马明的建议下去了内蒙古的乌梁素海，这是天鹅的另一处重要繁殖地，而且风景优美。“从夏天待到秋天结束，从天鹅过来繁殖孵化到小天鹅长大，和父母离开这里去过冬，各种场景我们都拍到了。”为了接近天鹅，他们想了很多办法，除了利用掩体悄悄靠近之外，还学国外拍纪录片，做了一只假天鹅，把摄像机安在里面，试图混入到天鹅群之中。
“我们实在没有国外那么精细，做得比较粗糙，假天鹅看着很丑，而且摄像头就安在它的肚子前方，黑洞洞的一个方口子，太明显了。”不过假天鹅一开始还真吸引到了真天鹅的注意。天鹅的领地意识都很强，刚把假天鹅放出去不久，一只体态健硕的白天鹅就扇着翅膀朝它飞过来，带着一点凌厉的、挑衅的姿态。然而飞到面前几米远的地方，假天鹅就被识破了，白天鹅不屑地掉头游走。这一幕被刘宁用在了《天鹅》纪录片的片头，白天鹅的优美、高傲，与人类世界的距离感都在这里面体现。
“其实这些方法多少有点‘秀’的成分，拍摄时最主要的还是要靠摄影师对镜头的控制。”刘宁后来反省自己的方法，“长焦镜头是最有效的，远远地不打扰而仔细地观察它们。另外要做的就是等，等那个好的镜头出现。但这不是简单地傻等，因为你不能老开着机，这样的话摄影机和胶片都吃不消。所以在等待的过程中，摄影师要有预见性，你看着动物的各种动作，要知道它接下来要做什么了，这样你就知道什么时候该开机了，所有的零件都要动起来，拍到那瞬间的镜头。说到底，这要求你对它们非常了解。”
拍摄的过程就是不断了解的过程。“即使了解了天鹅的觅食习惯、孵化条件、飞翔技巧等，在拍摄中也还是会有新的发现。”拍摄天鹅孵蛋的时候，因为天鹅蛋比较大，母天鹅需要用嘴不断翻动蛋使其受热均匀。刘宁最开始看着这一幕，总觉得有些担心，母天鹅的嘴看上去不甚可靠，蛋一旦掉进水里，就前功尽弃了。然而一天天地近距离观察最终消除了他的担心，他发现天鹅嘴的下颚有一个凹陷的构造，这使得翻动蛋的时候能够保证稳妥。“这些发现都是在拍摄中一点点获得的。”
从拍天鹅开始，刘宁变成了一个专门拍摄自然生态纪录片的摄影师，陆续地拍摄了冰川、天坑等自然景观以及大象、白头叶猴等野生动物。“以前没有走出去看到自然和自然界的动物时，没受到那种感染。然而一接触到，就觉得拍这个真有意思。我特别喜欢拍到动物表现出来的各种状态，它们的行为、情感和人是一样的。它们之间也有交流，也有语言的概念。一个动作、一种叫声都是有含义的，只是咱们不知道。”
2010年，刘宁开始拍摄《美丽克什克腾》系列纪录片，多年合作的胡小兵、李建明都是团队里的一员。不同于《天鹅》围绕着特定的对象展开，克什克腾的纪录片要尽可能体现这片土地上生命的各种生存方式，展示丰富多样的生物物种，这是一个更为浩大的拍摄工程。“但是我们有很长时间的准备工作。虽然这部纪录片是2010年开始拍，但是2003、2004年克什克腾申报世界地质公园的时候我们就已经介入了那里的一些拍摄工作，2008年达里湖的华子鱼洄游我们也去拍过，到了2009年拍了《风中的精灵》，是关于蓑羽鹤的。因此这里我们来过很多次，有感情也有了解。”胡小兵说，“整个拍摄团队前后加起来有100多人，拍了一年多，不同的拍摄内容、镜头由不同的工作组来拍。刘宁作为总摄影和导演，几乎从头跟到尾，整个过程都在。”
“他有时候认真得过头。”李建明说，“我说有的镜头你可以交给助手去拍啊，反正就是这个地点、这个机位，谁拍出来不是一样？他说不行。”刘宁觉得，必须尽可能避免拍摄失败的风险，这得拿出十足的认真来：“生命是不可重复的，很多时候动物给你的机会就只有这一次，过了就没了，必须好好把握。”
为了拍到小动物出生时的场景，刘宁要带着摄制组想尽办法找它们的巢穴，然后开始准备和等待。“当地人告诉我山上有个赤麻鸭的巢穴，我去看了看，巢穴里面还有蛋，证明鸟儿会回来。我们就赶紧趁它们不在的时候在巢穴里安装摄像头。”2010年时还没有无线遥控的设备，把针孔大小的镜头安装在巢穴的崖壁上后，还需要连接三四百米的线，以便摄影师在另一头随时观察巢穴里的动静。这些线必须要想办法隐藏好，一旦被赤麻鸭发现，它们便可能弃巢离开。“安装好以后我们就开始等。赤麻鸭的孵化时间一般是35天，我们不知道它们什么时候能孵化出来，所以每天早上5点钟就爬到山上去盯着显示器，看出没出壳。有时看着看着，怎么屏幕忽然没影儿？只好沿着三四百米的线一点点地检查到底是哪里出了问题。发现是羊把我们的线给磕断了。这种情况出现过好几次。”
刘宁清楚地记得那次他们等了19天，终于等到赤麻鸭破壳了，接着还顺利地拍到了它们下山的过程。但想拍黑琴鸡和银鸥的破壳，却没有那么幸运。“我们好不容易找到了一窝黑琴鸡的蛋，结果夜里被一种叫獾子的动物把蛋吃了。”拍银鸥的经过让刘宁更懊悔：“等了好些天后，那天我摸它的蛋，轻轻摇晃，我知道第二天肯定要出壳了。结果的确是出壳了，但是在凌晨，我们什么都没拍到。其实我们每天已经起得很早、花很多时间来盯着了，就偏偏错过了那个时间点。”刘宁双手一摊，“拍不到，就是摄影最难的地方。其他像吃苦都不算困难，是很自然的事情。长时间的等待很寂寞，但必须接受，等待以后拍不到也必须接受。正因为这样你才会更珍惜你的拍摄对象，珍惜它们给你的不能重来的机会。喜欢这一行就必须经受这个。”
一年的拍摄积累了大概两万分钟的素材，最终成片的时长是250分钟，刘宁和胡小兵后期要从海量的素材中挑选、剪辑，编成一个个流畅的故事。“因为每一集具体要讲什么是要拍完以后来想的，事先不能设计好，因此对拍过的画面有总体的印象，能够记得住很重要。”刘宁说得益于自己从小画画的训练，对影像他有着非常强的记忆力。
剪辑动物纪录片的时候“移花接木”的方法必不可少。“咱们人相互之间能看得出不同的面孔，动物之间也能看到不同的形象，但是人看动物的时候，就是差不多的样子，短暂的视觉印象中，两只猴子、两只天鹅看不出不同。所以不一样的两个镜头完全可以组接在一起。大部分时候也必须这么做，这样才能讲一个连贯、有趣的故事：打架、游戏、捕食等等。”
但是最珍贵的那些镜头，往往没有人为的设计和拼接。在云南拍摄野生大象的时候，刘宁意外地拍到了一组镜头。在野象谷，一头刚出生不久的小象因为脐带感染死去，母象不愿意离去，一直徘徊在小象身边，用长鼻子不停地推搡小象，想要让它站立起来。西双版纳密林里的公路狭窄泥泞，母象长时间停留在公路上堵塞了交通，两边的车都不能通行。“它就那样一次次地推那头小象，一整天都待在那里。”刘宁说，“这就是一个完整的故事，那组画面就能表达一切。经常是这种不经意遇到的情景，提醒我每个生命都是有故事的。”
刘宁喜欢把摄制组拍摄的过程放在纪录片中，在他看来，这些也是故事的一部分——在动物做主人的自然世界里，人类怎么去接近它们、了解它们、与他们相处。“也许这样看起来不如国外的自然纪录片那样专业。”刘宁说，“但是这些镜头带着我们的观察和风格，我觉得比较有趣，也有些意义。”
在广西拍白头叶猴时，刘宁遇到过来自BBC的摄影师。白头叶猴是黑叶猴的一种变异，只存在于明江和左江之间500平方公里的范围内，总数700余只，是国家一级濒危保护动物，拍摄的难度比较高。“BBC对于制作水平有非常高的标准，他们的预算也很严谨。他们一定要严格考证拍摄的可行性，不会随便投钱；而一旦确定拍摄，便可以投入大量成本，反复来多次，精益求精。”刘宁说，“但我们情况不同，没他们的条件。只给你一次拍摄机会，去了那儿，不管怎样硬着头皮也要拍下去。”那一次，BBC的摄影师考察完地点后，认为不一定能拍出想要的白头叶猴纪录片，最后放弃了原来的计划，转而拍了黑叶猴。“其实白头叶猴在中国是更有代表性也更珍稀的。”刘宁继续留在那里，最终拍到了不多的镜头，其中最珍贵的一组是白头叶猴一路下山的动作，对于研究白头叶猴的生活习性提供了珍贵的影像资料。刘宁把自己如何布置摄像机的机位、如何拍摄这些画面的过程也编入了纪录片之中，他说：“要承认我们的水平离国外顶尖的团队是有差距的，但是这些尝试是有价值的。”
从前刘宁没有想过自己会成为一名生态摄影师，他的理想一直是成为一名画家。1959年出生的他在“文革”期间度过了自己整个中小学时期。“学校里不怎么上课，我妈妈就着急，总觉得我得学点儿什么啊。她当时是总政歌舞团的女中音，就很自然地想让我学点和艺术沾边的东西。”刘宁小时候学过小提琴，学过声乐，最终喜欢上了画画，跟大学毕业后分到歌舞团的美术生学画。1979年他参加高考，考上了解放军艺术学院，却因为家庭政治背景不合格没被录取。1980年考进了科影厂当美工，“干的也算自己的专业”，业余时间一直坚持画画，慢慢地也画出一些名气，90年代在香港办了两次个展。
2000年开始拍自然生态片以后，刘宁把画笔丢开很长一段时间。“那时候已经画得有点疲惫了，觉得没什么突破，就失去了兴趣。我这个人爱转向，转到摄影那边去，一下子要忙得多，就暂停了画画。等到2006年重新捡起画笔，感觉不一样了。”刘宁喜欢画静物，这是他多年养成的风格，除了最早期的一些作品，他很少画活人和动物。老式家具、水烟袋、乐器、皮毛、骨架……是他画画的对象；讲究的，则是造型、光影、画面的美感。等到干完摄影工作，回过头来继续画画，他开始问自己，想要表达什么？“我觉得自己原来画画还是停留在追求一些比较初级的东西上，但是我拍完动物、观察过更多的生命形态和生存环境之后，对生命有了更多的理解，就开始想怎样去表达是合适的。”
刘宁仍坚持着不画活物，尽管他手中有着各种生动活泼的动物类素材，对它们的神态举止也早就了然于心。他的解释是自己还没有想好怎么去呈现它们，“完全照着照片来画我是不愿意的。它们在摄影镜头里是鲜活的、动起来的影像，我在时间里呈现了它们。但要在静止的画布空间上呈现它们，需要找到新的方法。我画画追求设计，得让它有一个‘画’的组成，而不仅是一张照片。”
他专注于画那些已经死去的动物的骨架，再将它们与某些事物、图案组合在一起来表达自己的理念，这种静止的物在他看来也许更适合在空间中的展现。在一组“环保系列”的画中，他在乌龟的骨架上方画了一个漂浮的塑料袋，另一张恐龙的骨架则和一个塑料轮胎相连。“其实是很简单的概念。我想表达的意思是塑料物和胶质物品非常不容易分解，人类的垃圾、工业产品就跟这些古老动物存在的时间一样长。这是通过我想象和设计建立的一种关系。”
而这些作品属于一个更大的“存在系列”，刘宁说这是他逐渐在近几年的绘画时想到的一个能涵盖所有作品的命名，甚至影像作品本质上也是隶属于这个“存在”的。“从根本上来讲，我认为骨架是美的，就和那些鲜活的动物一样。但是中国画传统并不太认可或者喜欢这类题材，可能西方会更能接受一点。”今年，刘宁的一幅恐龙骨架的油画入选了五年一届的全国美展，这让刘宁特别高兴，他觉得自己的一些意图和表达被更多地接受和理解了。“我拍的是活生生的动物，画的是死去的动物的骨架，但要表达的东西是一致的：生命曾经存在过，我们都是一样的。”