2015年5月1日，惠特尼美术馆搬至曼哈顿下城后的新馆正式向公众开放，首个展览以“美国难以看见”（America Is Hard to See）为标题，按照时间脉络梳理呈现了惠特尼永久馆藏中的经典作品。600多件艺术品来自大约400位艺术家的创作，它们散布在新建筑的其中五个楼层。
美术馆由葛楚·范德伯尔特·惠特尼女士（Gertrude Vanderbilt Whitney）创立于1931年，她本人既是严肃的收藏家和艺术赞助人，同时也是一位颇受尊敬的雕塑创作者。在成立美术馆之前，她以“惠特尼工作室俱乐部”（Whitney Studio Club）的形式定期举办展览活动。20世纪初的美国艺术，总体上仍然以欧洲传统为主导而少见自己的创新突破，同期开张的现代艺术博物馆就显示出这种倾向，而所有艺术相关的展览与教育也仅由几个国家性的学术机构来主持。因此，在当时来看，惠特尼美术馆的成立显出一种逆流而上的突破，正如其全称——“惠特尼美国艺术博物馆”所示的那样，它将重点放在了本土的美国艺术，并且与现代主义的发展紧密相连，积极地支持和推动着立场更为前沿的先锋艺术。
在80多年的历史中，惠特尼美术馆经历了三次搬迁：30年代成立之初在格林威治村西八街的场馆，是建筑师诺埃尔·米勒（Noel L. Miller）对三座联排的临街建筑进行的改造，其中的一部分也是惠特尼生前的住所；1954年美术馆迁往紧邻现代艺术博物馆的一处小型建筑；1966年的第二次搬迁使其落户在了上东区由马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）设计的大楼中，这座以灰色花岗岩为主料的建筑从一众街景中脱颖而出，从外立面到内部结构都带着鲜明的现代主义风格；之后的几十年间受限于空间的局促，惠特尼经历了数轮扩张和重建的提议方案，直到今年迁往了下西区伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）所设计的新楼。从下城的格林威治村，到中城的MoMA旁边，转而到上东区的麦迪逊大道，再重新回到下西城的肉品加工区——可以说，惠特尼美术馆亲历了纽约这座城市的起伏变化。曼哈顿的繁荣伴随着文化和时尚的律动，各种产业、各派潮流来来去去，艺术中心也几经迁移，加上不同年代建筑风格本身所言说的丰富内涵，所有这一切都透过这座城中最为美国的当代美术馆得以一窥。
惠特尼美术馆对自身立场和使命的清醒认识也体现在这次的新馆开幕中，展览标题就首当其冲地为庞大纷杂的20世纪美国艺术进行了一次切题的总评——“美国难以看见”来自四次获得过普利策奖项的美国诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的诗句，同时又是导演埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）一部拍摄于1968年的政治题材纪录片的名字。这句简短有力的话道出了惠特尼美术馆在近一个世纪前创办之初的感慨。“难以看见”也意味着“难以定义”，或是“不可琢磨”、“难以理解”；确实，除了标杆性的抽象表现主义、极简主义、波普艺术这几大流派之外，20世纪现当代艺术的发展有着太多无从归类的多样状态。此次展览的一大可圈可点之处便是放弃了使用运动或风格进行的划归，取而代之的是在时间线叙事的基础上，将全部600多件艺术作品分成23个章节，每一个章节的标题都来自一幅具体作品的名称。
以顶楼为例，时间聚焦于1910-1940年，以“抽象的形式”（Forms Abstracted）、“音乐，粉色和蓝色”（Music，Pink and Blue）、以及“机械装饰”（Machine Ornament）为篇章，分别梳理了早期抽象绘画雕塑、以音乐和色彩为主要灵感的创作，以及侧重表现工业生产和城市发展的摄影和绘画等。抽象是三个篇章宏观上所共有的特点，但也并没有因此而排挤相对写实的作品，例如城市建筑的绘画或是宫武东洋（Toyo Miyatake）的自拍照。这样的呈现方式也避免了对艺术家单一的贴标签式的划分，例如美国女艺术家乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）就有三幅作品被分别放在了这三个篇章中，而“音乐，粉色和蓝色”即取自她的代表作。欧姬芙的创作常被学者们冠以女性主义以及“有机抽象”（Organic Abstraction）的门类，在这幅作品中，她的所绘其实是花的近景，花瓣层层叠叠地铺展开来，让温柔绚丽的色彩晕染着整幅画布，日常而细小的东西进而生发出纪念碑式的宏大典雅，又如标题那样，让观者产生视觉和听觉上的通感。
对于这种以具体作品命名篇章的方式，惠特尼美术馆的策展人们这样解释：“具体的作品会唤起整个篇章的灵感。所有媒介的作品都被展示在一起，从而让我们知道艺术家从事艺术生产的各种方式，以及对媒介边界所进行的突破”。于是我们看到了约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）的《玫瑰城堡》（Rose Castle），他的盒子装置统领了一批梦幻而诡异、带有超现实主义色彩的作品；连恩·李（Len Lye）五分钟的短片《自由的激进分子》（Free Radicals）则协同一批早期实验电影一起展映；还选择了相对不太知名的海达·斯坦恩（Hedda Sterne）的作品《纽约，纽约，1955》（New York，N.Y.， 1955）来囊括诸如波洛克、罗斯科、德库宁等抽象表现主义的一众大牌画家，他们上世纪四五十年代时活跃在纽约，这个标题贴切又客观地记录下了一种群体性的面貌。
越往楼下作品越当代，政治、女权、性、消费主义……美国艺术确实丰富而殷实地反观着当代生活，它是包含着自我否定、自我批判、自我更新的循环体系，是自身的镜像，也是快速发展过程中不断加上脚注的新的现实。在五楼，有一个篇章的题目是“了解肉来自哪里”（Learn Where the Meat Comes From），其指代是女艺术家苏珊娜·拉齐（Suzanne Lacy）经典的短篇创作。在片中她模仿烹饪课的形式，举止夸张地将肉铺所出售的不同部位的肉块与自己身体的相应部分做类比。并且随着课程的进展，她的行为越发激烈，像是一头会露出门牙咆哮的动物。以较为学术的观点来看，这是一件包含女性主义、行为表演和录像档案为一体的作品。在这个篇章之下，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）四幅来自《未命题电影剧照》（Untitled Film Still）系列的作品也在其中。考虑到美术馆新址的所在区域，其前身正是一片肉品加工厂，而如今紧邻着切尔西画廊区，并一路以高线公园作为贯穿，整个社区成为了新的城中热点，老厂房改造的餐厅、咖啡店，连同艺术一起取代了“肉”——如此想来，这个篇章及其标题都带着一种难能可贵的自省和隐喻。
展览中让人动容的作品比比皆是，这样一场涵盖了几乎所有响亮名字的群展确实堪比耀眼的星河。比如爱德华·霍珀（Edward Hopper）的作品是连同他的手稿一起展出的，《夜游者》的小张速写简单潦草地浮现在A4纸上，似乎连同着画家的气息而被一起凝固在画框里。紧挨着安迪·沃霍尔大张版画《之前与之后》（Before and After）的角落里是克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）的装置雕塑《巨大的烟头》（Giant Fagends）中散落出来的一支，侧脸与烟头的呼应更像是两位艺术家在彼此开着玩笑。除了早年的那些大师，2012年去世的麦克·凯利（Mike Kelly）和今年5月10日刚刚病逝的克里斯·伯顿（Chris Burden）等人的作品也都在展览之中。而创作于2014年的绘画《阿喀琉斯之踵》（Achilles Heel）是艺术家妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）对布鲁克林的一间酒吧所进行的描绘，这是惠特尼美术馆在2015年最新收藏的作品之一。新与旧、逝去与现在，都在这场盛大的展览中上演而毫无隔阂。展览标题坦率地表达了对美国艺术进行定义这一任务之艰巨，而最有意思的也正是通过展览对这种定义所进行的尝试。什么是美国艺术？展览给出了600多个答案。谁是美国艺术家？除了前文已经提到的宫武东洋之外，400位参展艺术家中有太多人的原籍来自美国之外的地区，欧亚非等各种原生文化互相交融碰撞。尽管并没有对遴选标准作出过统一规范的声明，作为移民国家的美利坚其人口身份的多样化切切实实地体现在了展览中。
最后、也是最基础的问题，“难以看见的美国”究竟什么样？美国或许可以是任意一种具体的形态。而在此刻为将近一个世纪的美国艺术进行回顾性的梳理，显得美国像极了惠特尼美术馆本身——它年龄渐长，日益成熟，充满着活力。
文 Article>虔凡 Qian Fan