与此同时，经济快速发展和消费主义文化盛行，一切都被卷入了商品化的进程，一个悖论式的现象出现了：一面是青年的消逝，一面是青春的热销。被抽象化了的“青春”成了中产阶层的文化消费品。
在作为本文讨论对象的数部影片中，都是只见青春，不见青年。《阳光灿烂的日子》里，广播、标语等政治性的象征彻底地退化为背景，和马小军们的成长没有任何关系。1980年代澎湃着各式的社会运动，但在《颐和园》中，燃烧的汽车和路边的杨树一样，只是道具，和人物是疏离的;《同桌的你》也企图把时代的大事件描画为故事的背板，1999年中国驻南斯拉夫大使馆遇袭后，男主角林一不顾老师阻拦，执意加入了前往美国使馆抗议的队伍，然而，刚刚展露了一点社会性的林一，却把抗议现场变成了向女主角周小栀表白的场合。
比刻意制造人物与时代的疏离感更近一步，《致青春》、《万物生长》等彻底地剥离了时代背景，以至于观众们需要通过观察学生宿舍里的陈设来推断影片所表现的具体年代。
人物与社会的关系被切断后，人物也就成了没有社会归属的人，只知道顾自己而不知道有天下的人。《万物生长》里表现的医学院学生，不仅对政治和社会没兴趣，连学好专业救死扶伤的本分都没兴趣，以至于他们的老师说，以后我长个鸡眼都不找你们看。
政治的和社会的背景被抽离了，但经济蓬勃发展、物质生活进步的一面是无论如何不能忽略的，而且被尽可能地渗透到所有可能的细节。《匆匆那年》中，一个细节令我印象深刻：方茴上高中时，其父骑着自行车接她回家，等到她上了大学，来接她的父亲已经开着一辆高级轿车了。这种润物细无声式的表达，导演真是煞费苦心。
人的社会属性被抽空，自然属性就要被放大，支配这些电影里的年轻人的，就只剩下汹涌的欲望。说好听一点，这是在表现青春时期的爱情，可是观众的眼睛并不瞎，一针见血地指出这不过是一系列“打胎片”。《颐和园》里的大学生简直就是倭黑猩猩，随时随地都可以交配;《巴尔扎克和小裁缝》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小栀打胎了;《万物生长》里的柳青和白露都做过打胎的心理准备，但没真正实施，于是网络评论一片欢腾，原来青春片也可以不打胎。
即便只剩青春，这样的青春也太过贫乏了。“我们”是谁
青春片是一个比较成熟的门类，其基本标志是讲述青少年成长的故事，展现成长中的困惑、挣扎及其中的甜蜜和苦涩，叙事的起点和终点一般都在青春期。比如王小帅导演的《十七岁的单车》就是一部典型的青春片，讲的是一群少年围绕一台山地自行车发生的故事。
青春片是为特定的观众群服务的吗？未必，《十七岁的单车》就不是以青少年为目标受众的，因为其内在的艺术性，它的观众可以是任何人。当然，也有大量以青少年为目标受众的青春片，但这类电影多是放弃艺术性追求的纯粹的文化消费品，比如美国的《美国派》、韩国的《我的野蛮女友》、中国的《小时代》等。