果然如此。来自科隆和德累斯顿的画商来找他，希望他能去更多的城市布展。他在德国的头几次布展给他带来了1500马克的收入，这在当时是一个中产阶级家庭一年的收入。这是他在挪威完全不曾享受过的待遇。他喜欢柏林胜过喜欢巴黎。一直到去世，他都觉得德国是他的文化故乡。蒙克非常喜欢瓦格纳，仔细读过尼采的书，说德语的瑞士象征主义画家勃克林（Arnold Boecklin，代表作为《死之岛》）也让他非常仰慕。他很快在这里找到了自己的圈子，找到了一个新的“大咖啡馆”：位于柏林市中心菩提树下大街上的“黑猪”酒吧，据说这里有800多种烈酒。
这里的大祭司是瑞典人奥古斯特·斯特林堡。他是在1892年10月来的柏林，与蒙克相似的是，他在瑞典也不太受欢迎。来德国之前，斯特林堡刚刚离婚，在瑞典欠下了一笔巨债，和耶格相似，他也被指控渎神。来到柏林的时候，他只带着两个箱子，一个是随身衣物，另一个装着他的手稿，这手稿据他说“其中蕴含着足以驳倒牛顿和乃至上帝的理论”。蒙克与他相识不久便给他画了一幅肖像。对比1889年他给耶格的那张肖像，可以发现蒙克画风的转变。斯特林堡非常喜欢蒙克的画，因为他自己也作画，二人便经常在一起讨论。他们二人都认为先前充斥画坛的实证主义思路已经不值一驳，人类才掌握了一点科学知识便自以为已经解开了世界上所有的谜题，但实际上对自己的灵魂尚处于几乎一无所知的状态。斯特林堡的风格倾向于神秘的象征主义，在一幅名为《嫉妒之夜》的画中，出现了云、海、悬崖、松树林，没有什么能够直接和嫉妒这种情感联系起来。而蒙克的《嫉妒》（Jealousy）则要直观得多。斯特林堡代表着典型象征主义的思路：艺术就是为少数能够与艺术家产生共鸣的人准备的，其他人根本不在他的考虑范围之内。蒙克追求用艺术来表现一种共通的情感，如果他使用了象征，也是准备让大多数人都能领会的。这一点在《呐喊》中表现得尤为典型。
《嫉妒》也是一个很好的例子。这幅画里的三个人分别是蒙克自己、达格妮·约尔和波兰诗人普兹拜科夫斯基。达格妮·约尔也来自挪威，是黑猪酒吧的常客。与米莉不同，认识蒙克、斯特林堡以及普兹拜科夫斯基的时候，达格妮还没有结婚。她熬夜、酗酒，声音沙哑，又高又瘦。这四个人常常在一起喝酒，普兹拜科夫斯基是个优秀的钢琴家，达格妮会随着他的琴声起舞，而斯特林堡和蒙克则在一边默默地看着。虽然名义上达格妮是斯特林堡的情妇，但蒙克和普兹拜科夫斯基也都是她的裙下之臣。在《嫉妒》里，蒙克把自己和达格妮画在一起，他们站在苹果树下，似乎是亚当和夏娃，而普兹拜科夫斯基则在画面前景露出苦闷的表情。达格妮是个高超的调情者，蒙克对她又爱又怕。在当时的斯堪的纳维亚文化圈里，女性解放并不是什么值得宣扬的事，比昂松、易卜生和斯特林堡都公开反对女权主义，蒙克受到耶格影响，对此并不反对，然而从传统桎梏中解放出来的乌达、米莉、达格妮这样的女性却令他感到不安，在耶格的圈子里时，乌达曾经多次主动引诱过蒙克，似乎他只是她的一个猎物，而米莉确确实实地将他玩弄于股掌之间，使他成为她欲望的玩具。蒙克觉得这样的女性并不是当初他和耶格主张的“解放”的女性，在他心里，这些女人如同吸血鬼，她们追寻情人，然后再伤害他们以此为乐。她们乐于声称自己是自由的象征，但却利用感情来奴役别的男人。斯特林堡似乎有厌女症，达格妮在他眼里不值一提，在相处了一段时间以后，他便急于将她转手给别的男人。蒙克始终是分享者之一，但并不敢独占达格妮。不过挪威雕塑家古斯塔夫·维格朗（Gustav Vigelang）曾经想把达格妮从蒙克这里带走，两人为此起过争执，维格朗在愤怒中把雕好的蒙克的塑像砸了。两人从此反目。蒙克嫉妒维格朗在世俗上的成功，在如今的奥斯陆市内，维格朗享有一座独有的主题雕塑公园，蒙克觉得自己的艺术成就更大，而维格朗的有些创意甚至是从他这里偷的。
达格妮在转了几次手之后终于到了普兹拜科夫斯基的怀抱里，他们在1893年结婚。她给蒙克带来的影响比米莉更加直接，蒙克把对她的爱和恐惧都直接画了出来。《吸血鬼》（Vampire）、《圣母》（Madonna）以及《死神与少女》画的都是达格妮。他的复杂情感体现在其中，《吸血鬼》延续了他对米莉的恐惧，他担心女人吸走他的能量，影响他的艺术生涯；而《圣母》是以一个性交体位的角度来画的，将女人的性高潮表现了出来；蒙克可能还记得耶格对自己的教导：性是人类最美好的事。圣母（生育）和娼妇（引诱）这两个角色在这一瞬间统一了。然而这幅画为蒙克招致了很大的麻烦，他也被归类成耶格与斯特林堡那样的亵渎者，德国评论界也对他大肆抨击，说他无耻且有伤风化。也许蒙克曾经想过与达格妮结婚，他为她单独创作了一幅真人大小的肖像，留在身边，与自画像挂在一起。在老一代的奥斯陆人看来，这样几乎就类似于结婚仪式了。