朱天文说，侯孝贤显然是布列松纯粹电影的一派。演员进组，先是废了他的表演技巧，侯导称其为“废人武功”，再把一个真实的人投入在那个逼近真实的情境之下，电影因此而来。比如黑泽明形容侯孝贤的《戏梦人生》：“从任何角度看，全部都是电影！”侯孝贤电影中人物虽然还没有达到完全没有表情的程度，但布列松电影中从内向外的思维模式与侯孝贤对于电影需摆脱戏剧的认识如出一辙。不约而同地，他们对于影像的处理与演员的运用都是尽量回避戏剧冲突的可能，让人物与事件回归平淡真实，以注重细节、强调人物情感为主。
“人模，要紧的不是他们让你看见的，而是他们瞒着的，那些他们具有的，甚至自己也不知道的。一如摄影机将捕捉到什么，你其实也不知道，就像是钓鱼，总归是钓鱼，可鱼打哪儿来，长什么样子，就都是未知。你发现的东西，未必是你所期待的东西，好好选择人模，他们会带你到你要去的地方。”朱天文如是总结。
自然光
《童年往事》（1985）里，阿孝在家门口的大榕树下偷偷埋藏弹珠和零钱，光线几乎是穿过层层叠叠的树叶打到主人公斑驳陆离的脸上，阿孝的身影正好投在树干之上，与投在地面的斑驳的树影相互对应，影影绰绰的光与孩子们的黑色白色衬衣相互交织出了朴素大气的生活之美，光影灵动，也凸显了孩童的调皮与淘气。
在30年前那个追求清晰明丽为画面准则的台湾电影圈里，仅此一幕已经是语惊四座的叛逆。也正是由《童年往事》开始与侯孝贤导演建立起30年亲密合作关系的台湾著名摄影师李屏宾说，侯导对光特别敏感，希望不要打灯。“那时想把片子拍得具有那个年代的真实感，所以我不用专业的大灯，只用几个非常简陋的基本灯，和一些自然的光，用很少的光在镜头所谓的焦点细部把它强调出来。”
到后来的《冬冬的假期》（2002），侯孝贤偏爱在阳光明烈的夏季回望童年，他对自然光效的娴熟运用也在这些城乡题材的作品里一览无遗，炎炎夏日里冬冬带着妹妹来到台南的外公家度假，他们在这个有着远山、稻田、树林、蝉鸣的乡间小镇里嬉戏，在炙热的道路上奔跑，直接在阳光下拍摄未来的画面带着夏日的温度，夺目的炽烈几乎将观众拉入那个记忆里的夏天。
当然，昏黄熹微更常常被侯孝贤拿来讲故事。“弱光照明”指的是在晨曦、傍晚抑或是阴天下雨的情况下拍摄，《童年往事》中阿孝姐姐出嫁前的雨天，侯导也把摄影机架在与榻榻米平行的地方纹丝不动地“监视”母女二人，雨天里玻璃窗外映入室内的淡白色光线，将屋内浓厚的亲情包裹、烘托起来。以及《悲情城市》（1989）中的街道、酒馆、人家、外景都是在黄昏时分或华灯初上之时上演，那也是一座城市里炊烟与人家凝聚起最多人情味的时刻，侯孝贤就让那昏黄的光线烘托出整座城市的悲情。