80年代末，央珍和索穷在拉萨看到了阿旺扎巴的成名作《等待》，他们也因此认识了阿旺扎巴——拉萨的文化圈子，历来是“特别小的”。这幅后来更名为《无题》的画，在1988年中国美协西藏分会在北京举办的西藏当代画展中得了一等奖。它是一幅康巴人的群像，红褐为主的色调，并不完全写实，人物和空间的组合有一种抽离感，康巴地区的强悍气质就更加凸显；天空上诡异地挂着一个时钟，上面的指针指向完成这幅画作的时间。人们都问阿旺扎巴，等待什么呢？“我就说等待未来啊，但具体是什么我也不知道，所以才画了这张画。”
90年代：分歧
小说和绘画成为80年代对西藏赋予想象的主要方式，不管是外地人还是当地人。马原和扎西达娃以西藏为题材的魔幻现实主义小说风靡全国，这种新的叙述方式与西藏的传统相遇，较之内地而言，更能为天马行空的瑰丽幻想提供适合的表现题材。当然，外来者的审视意味和想象性会更加强烈。在宗教范围浓厚的传统藏族那里，往往不是线性的时空观念在支配他们，前天、昨天和今天并不一定遵循着单一的逻辑，循环往复和重叠错乱恰恰为叙述的多重维度提供了空间，放进写作者自己的想象。但并不是所有的写作者都如此。
央珍不这样写。“我没有他们那样奔放的想象力。”她说，“魔幻现实主义的主要作家对西藏有一定的陌生感和疏离感，但是我从小生在拉萨，在十分熟悉的环境中，无从产生那种天马行空的想象力。”这种熟悉让她的写作更多指向对过去的追忆，她要通过虚构的方式呈现真实的过去。1994年，央珍出版了小说《无性别的神》，这是第一部藏族女性所写的长篇小说。小说的叙述时段主要集中在1940到1951年，小说中关于当时贵族的家庭生活、礼仪规矩、饮食习惯、文化风俗的素材，大都来自她听到的祖辈的描述，以及她自己在60年代拉萨生活的直观记忆和感受。“拉萨的生活在‘文革’之前是有延续性的，虽然贵族、商人、平民之间的阶层差异消失了，但是人与人的相处模式、生活方式很多还保留着。”央珍的写作里因此充满了真实的追忆性质，不同于魔幻现实主义，她的写作更注重于通过客观的真实性来让人们了解这片土地和生活的细节。
这种写作上的定位，要依靠她较之其他人更丰厚的拉萨记忆，这是不能通过想象力替代的东西——既是对自身记忆的发掘，也是重新梳理、诠释、理解它们的结果。“我小时候淘气，下雨天麻雀飞来，我们去逮，家里老人就会立刻阻止。”她后来意识到，这是藏族根深蒂固的佛教传统的一种表现，“见了动物不能杀生”。她小时候上汉语班，教育里没有传统的内容，她说“书里会告诉我们哪些是不好的，我们也没有地方去了解”。而到文联工作以后，她一面当
同样感觉到90年代带来的变化的，还有1992年终于下定决心辞职来到拉萨的索穷。离开措勤之后，他进入拉萨的《西藏文化报》，辗转“在很多媒体干过”，直到2007年加入《西藏人文地理》。索穷本来打算到拉萨继续写小说，然而他自己也没想到，来到拉萨以后他开始了纪实性的写作，从文化调查类的小散文开始，到系统地研究八廓街、研究西藏近代史上的教育。当年上私塾的老先生、曾经的留学生、非物质文化遗产传承人，这些大都已是耄耋之年的老人，成为他口述历史的对象。“以前在措勤，只能通过虚构和想象来支撑写作，但是到了拉萨，遇到的一切都变成了我的素材。”
索穷之所以对西藏的教育产生了浓厚的兴趣，是因为他觉得教育是改变人生最根本的途径——无论是他自己，还是央珍，或是历史上的西藏人，都是因为所受教育的不同，而改变着自己，以及自己与所生活的这片土地的关系。“你会发现几类人有着截然不同的面貌。比如早期留学印度、英国的留学生，他们所接受的是西方那种自由、民主的观念，回到西藏以后一腔热情要改变这里的社会制度和秩序。留学生们大多有过在西藏接受私塾教育的经历，但相比起他们，只接受私塾教育的老先生则更加保守，他们对于传统文化有非常丰厚扎实的学养，但又相当谨慎。而后来去内地上学的知识分子，大多数是现在西藏社会的主流阶层，他们更紧密地联结着西藏和国家之间的关系。”