其实同样是双钩摹本，技法的高超与否，也会影响字迹的真实灵动与否。如《快雪时晴帖》的填墨就较为板滞，而世传所谓冯承素摹本的《兰亭序》采用的则是先摹后写的方法，并非一味填墨，笔势就畅通自然得多。“必须是高手才能够这样摹，而且之前的双钩用的是极淡的墨，几乎看不出来。如果只是勾了以后再填，就过于死板，完全看不出笔锋了。”杨臣彬举例说，“比如王羲之的《丧乱帖》，它的双钩用了浓墨，以至于后来中间填的墨都掉了，勾的边还清清楚楚。”但即便如冯本《兰亭序》这样高超的摹写本，也仍与手书的真迹有所不同，最容易分辨的就是笔的开叉处。晋人用笔崇尚硬毫，因其韧性强、弹性好，毛锥也具有较强的弹性，使得在完成一个书写动作之后，毛锥的自然恢复性强，有利于书写的连续性，不需要反复调锋，也使得所书写的点、线的形质相对保持稳定。然而这就容易导致书写过程中开叉的出现。在《伯远帖》中，能看出字的开叉是在一笔中自然形成；然而勾摹本为了尽可能还原原作的本来面貌，往往只能通过两笔来表现开叉，在冯本《兰亭序》中，“同”、“群”等字的开叉，明显是摹写时刻意为之，而《伯远帖》通篇并无这样的不自然处，这也成为它是真迹的一个有力佐证。
对于古书画纸张的鉴定也是辨别真伪的一个重要因素。70年代，故宫博物院曾邀请中国科学院自然科学史研究室古纸专家潘吉星对所藏书画用纸进行鉴别。杨臣彬记得，因为《中秋帖》、《伯远帖》仍采用清宫时的旧装裱，因此不能从古纸背面取纸样进行化验，只好通过放大镜观察。“《中秋帖》是很好判断的，竹纤维特别明显，又因为苏轼在《东坡志林》里说过‘今人以竹为纸，亦古所无有也’，于是判定这是宋代的纸，那就不可能是晋代真迹了。”潘吉星则后来发表《故宫博物院藏若干古代法书用纸之研究》一文，更为严谨地推测：“竹纸取材于青竹之茎杆纤维，竹杆坚硬，不易烂碎，需沤制很久，还要用碱液蒸煮很长时间，再反复漂洗、舂捣始能成浆。竹纸应在皮纸技术成熟后才能出现。”唐代李肇《国史补》中虽然提了一句“韶之竹笺”，但至少“晋朝不可能有竹纸”。
然而《伯远帖》的用纸却始终无法定论。从对出土的魏晋南北朝时期纸张的化验结果来看，在这一时期人们主要使用麻纸，然而该帖除了在“相”字处有类似麻的纤维素，其他处则少见，且麻纸不蠹，但《伯远帖》上有明显的蛀蚀孔，而且“纸面光滑，不见帘纹”，在其他的古书画中从未见过这种纸张。“直到现在，人们也没有确定《伯远帖》的纸张到底是什么纸。当时有传说东晋时江南地区的有剡藤纸，位于现在的浙江嵊县。潘吉星、徐邦达等先生推测也许这就是剡藤纸。”杨臣彬说。
晋人之风
王珣与王羲之同属琅琊王氏后代，他的父亲王洽与王羲之是堂兄弟，素有书名。王氏一族，书法大家辈出，其中的翘楚自然是王羲之、王献之父子，而王珣的弟弟王珉在当时的名气亦超过王珣。王珣的祖父王导、父亲王洽的书法，在南朝梁庚肩吾的《书品》中被同列为第六等，属“中之下品”，而其弟王珉则以“筋力俱骏”列第四等，为“中之上品”。唐代张怀瓘《书估》中，将王导、王洽同列第三等，而王珣与卫瓘、王徽之、羊欣等29人列第四等，评论王珣说他“才有得失，时见高深，绝长补短，智均力敌”。由此可见，王珣的书法，在时人眼中，并不能代表东晋的最高水平。
无论是东晋时期还是后人从书法史角度考察，王羲之都是关节点的人物。赵孟頫说他开“魏晋新体”，他的书法正是处于书写方式从隶书向楷书过渡的时期。比王羲之更早的钟繇擅长“铭石书”、“行押书”、“章程书”等多种书体，各体均有不同的用处。用于书写诗文、信件的行押书越来越多地成为晋人书法的代表。王羲之早期的《姨母帖》仍有着浓厚的隶意，后期的字体则更加流妍姿媚、遒润秀丽。王珣也身处这个书体转变的大潮流之中，然而较之王羲之的字体，他留下来的唯一书迹《伯远帖》在运笔和字体上都更近于“古”。