古代敦煌的交通是四通八达的，不仅可以向西出境，向东抵达长安、洛阳，还能往东入海后，到达朝鲜半岛和日本诸岛。相应地，对于丝绸之路终端的理解，也应该向东延长。
来自朝鲜半岛的新罗人的形象在敦煌壁画中就能找到。比如初唐220窟壁画《维摩诘经变》中维摩诘前面站立的听法的群众中，就有头戴鸟羽冠、身着交领大袖长袍的新罗人。这个人物的画法和传世的阎立本画的《职贡图》中的新罗人非常相像。又因为和维摩诘辩论的文殊菩萨面前，也有听众，其中听法的帝王形象类似阎立本绘制的《历代帝王图》，由此可以推测，敦煌的画师是受到中原阎立本画风的影响。
在唐五代61窟的《五台山图》里也保存有朝鲜半岛的资料。《五台山图》展现了山西省五台山至河北镇州的寺院山川、商贾行旅的面貌。其中有一座“新罗王塔”，根据考证是为了反映新罗国王子慈藏大师，曾在五台山出家、修行并建造此塔的经历；还有一行五人的新罗送贡使，他们是代表信奉佛教的新罗国王，前往五台山给文殊菩萨进奉贡品的使节。而另外一行三人的高丽王送贡使则规模较小，侧面可以看出建国初期的高丽国国势和财力都较为薄弱的状况。
除了莫高窟壁画中保存有来自朝鲜半岛的人物形象，藏经洞中的文书也可以证明新罗僧人的确有经过敦煌去西域求法。被伯希和带走的编号为P.3532的残卷，罗振玉等考古大家认定是新罗僧人慧超写下的《往五天竺传》中的其中三卷。慧超是从海路进入印度，再从陆路回国。根据推测，这很可能就是他留下的一个副本，主本随身携带走了。这本书的原书已经佚失，仅有的残卷记录了慧超从中国去古印度探求圣迹所经历的数十个国家、地区、城邦，以及中国西北的地理、宗教信仰、佛教流传情况及风土习俗等，是难得的史料。
敦煌与日本的关联则更为曲折有趣。中国正史中极少有关于敦煌的佛教记载，即使在古代中国和日本交往最频繁的隋唐时期，至今也没有任何证据说敦煌和日本之间有发生过直接的来往。但是，为什么敦煌莫高窟的佛教和佛教艺术会被认为是日本佛教和佛教艺术的源头呢？
中国的隋唐时代，正好对应日本的飞鸟、平安和奈良三个时期。这段时间里，敦煌的佛教艺术和日本同时期的佛教艺术呈现某种相似性。比如，我观察到日本法隆寺金堂壁画的说法图，与莫高窟初唐220窟东壁的说法图比较接近，金堂壁画中飞天轻盈优美的飞舞姿态，与莫高窟盛唐321窟佛龛龛顶绘画飞天相似。还有日本当麻寺的《观无量寿经变》，它的内容、格局都和莫高窟盛唐171窟的《观无量寿经变》相一致。这样的例子还有很多。
那么是敦煌直接向日本输出了这种影响吗？隋唐时期，日本政府多次派遣学问僧入唐，为了能够引入佛教各宗派的典籍与佛教艺术。他们都将长安作为目的地。正如学者方立天所说，长安作为隋唐时代的首都，得天时地利之便。长安佛教成为主导中国佛教的中枢，成为僧才凝聚、经典翻译、佛教弘传、宗派创立和文化交流的五大主要中心。而此时的敦煌，作为丝绸之路上一处重要的佛教圣地，也得到了来自中原朝廷的关注。如601年，隋文帝杨坚颁发《立舍利塔诏》，高僧智嶷奉敕送舍利到敦煌，并在敦煌弘法。还有藏经洞出土的初唐宫廷写经《金刚经》、《妙法莲华经》有53件。这当初是武则天为亡父母做功德而写下各3000卷而颁行至敦煌后的遗存。这些都说明了位于长安的中原王朝对敦煌实行了有效的控制和管理，它在意识形态上与中原同步。
所以敦煌莫高窟艺术和日本飞鸟、奈良和平安朝的佛教文物呈现出相近性，是因为都受到长安为代表的佛教艺术的广泛影响。如果说初期佛教经由敦煌传入中原时在敦煌形成了中西交融的艺术，那么进入中原后已经高度本土化的佛教又反过来给敦煌以滋养。当时间推移，隋唐长安和中原地区的佛寺艺术早已湮灭无存，处于西北边陲的莫高窟的壁画雕塑和佛教典籍却幸运地保存下来，成为古代中日之间兴盛文化交往的见证物。