电影领域的粗暴现实，无疑是以力量的对比为标志，包括影片之间从投资到票房的激烈竞争、大众接受的不确定性以及产业链各段之间的较量，如制作、发行、院线以及新生的电商平台。但放任短期行为和某种盲目性可能导致失控风险。“五一”档期被三部青春怀旧片占据院线，“十一”档期是两部中年男人寻找初恋失败又回归家庭的喜剧片争抢票房榜首，中国电影市场建立在所谓数据分析上的同质化制作日渐明显。
同在亚洲，我们可以比较一下韩国。2012年的韩国电影市场在很多报道中被用上了“复兴”一词。据《韩国电影年鉴》和韩国电影振兴委员会的公开资料，在平均每年有500部外国影片进入本土院线的情况下，韩国年度最卖座影片前10名中，本土电影占据7部（2013年上升到9部，2014年回落到6部），年度观影总人数也首次进入2亿时代。韩国仅5000万人口，2亿观影人数意味着平均每个韩国人一年中会进4次电影院，等同于美国等电影发达国家水平。而这个被形容为“纺锤形”、结构均衡的韩国电影市场，却并非如现下中国市场是畸形地建筑在一堆“粉丝”电影和IP剧之上。
韩国电影业也经历过一次低谷：在1998年后，市场由于韩国政府实行保护国产电影的银幕配额制而快速发展了7年，却在2005年前后突然萎靡，分析人士认为，主要原因是资本跟风复刻票房成功影片的做法导致主题设置和叙事模式雷同的影片大量上线而失去观众。韩国政府从银幕配额-减少配额-电影分级-成立电影振兴委员会，通过公共权力介入帮助市场自我调控，最终形成中等投资电影居中，高概念和低成本独立电影分居上下且实力相当的架构。2012～2014年，韩国年度最卖座影片前10排行中，有《雪国列车》这种制作成本超过400亿韩元（约合2.7亿元人民币）的好莱坞式科幻大片，《盗贼同盟》这种投资达140多亿韩元的警匪片，也有投合大众口味而专业人士评分很低的喜剧片《七号房的礼物》，以及成本仅2亿韩元的青春怀旧片《阳光姐妹淘》。但是，在讨好明确目标观众群——青少年和女性为主体的商业制作之外，这个市场同样也有能力让人看到，以巨大商业潜力和追求公平产业环境为底座，正在不断托生出深刻的现实题材电影，像《辩护人》、《恐怖直播》等兼具现实表达和艺术精神的影片，都进入各自年度的票房前10。这些影片的艺术视角和制作水准上乘，选择题材大多与韩国人的现实生存困境或历史创伤、司法制度相关，将社会问题意识叠合在类型叙事之上。在令人羡慕的商业成功面孔之外，超越于票房标准的个性作品能够持续出现并获得生存空间，是韩国电影市场值得尊重的另一面，也代表了一个国家电影认知的基准。
电影兼有艺术与产业、精神性与娱乐性的混合本性，将其单纯划分到娱乐产业或者艺术领域都不再符合现实。法国电影经济学专家洛朗·克勒通试图以英国19世纪著名的边际效用经济学家艾尔弗雷德·马歇尔的观点，说明电影产品的特殊性：“艺术实现对于边际效用逐渐减少是一种例外，比如，对音乐的爱好随着人们听音乐的行为而增长。同样，对艺术与实验的兴趣也介入了一种鼓励发现新影片和新演员的文化，这是对那种与日常消费实践明显不同的社会和体制类型的一种个人投入。”2002年，法国有过一个非常著名的票房案例：美国好莱坞大片《芝加哥》在法国院线上映前获得了奥斯卡加冕并投入资金进行超大声势宣传，但在上映期间，观影人次却输给了同期一部本土纪录片《存在与拥有》，后者讲述法国一个乡村学校里十几个孩子的成长故事，没有明星，没有宣传，三周内票房逾百万欧元，最后以180万观影人次超过了《芝加哥》的120万人次。即便在法国，纪录片票房跑过大片也是一个不同寻常的情况，证明在好莱坞电影经济模式扩张到全世界的21世纪，电影市场也并不注定要完全建立在一些数字标准上，至少可以保存多样化结构。
马歇尔的艺术边际效应例外论，同样可用来观察观众群体，也就是电商口中的“用户”。一直以来对艺术院线和小成本独立制作保持给养的法国电影市场，某种程度上，其业态的丰富性养成了一个具有文化和商业双重向度的观众群体。中国电影票房的繁花似锦如果始终沉溺在“上映首日票房过亿”的数字游戏之上，那些被《小时代》四部曲和网络大IP电影长期精准定位喂养的“用户”，可能会永远失去发现和接受一部正常标准下的好电影的能力，中国电影市场也将随之陷入烂片为王的“囧”境。一部首映日票房9000多万元的平庸制作，被曝“票补”达4000多万元，国内电影市场每年300多亿元的总票房中，被业内人士指出仅片方与电商的补贴就达到四五十亿元。这样的票房数字能给中国电影带来什么观众和制作，可想而知。