一个反乌托邦社会的虚拟世界，关于二人关系的对立与极端。
《龙虾》（The Lobster）是希腊导演兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的第一部英文电影。2009年他的作品《狗牙》还只出现在戛纳电影节“一种关注”单元中，作者电影气质浓厚的作品。《龙虾》入了2015年戛纳电影节首映并获得了主竞赛单元的金棕榈提名，并且今非昔比，卡司表上一派星象，除了主角由科林·法瑞尔（Colin Farrell）扮演，还有本·卫肖（Ben Whishaw），新一任邦女郎蕾雅·赛杜（Léa Seydoux），以及“007”扮演者克雷格现实中的妻子蕾切尔·薇兹（Rachel Weisz）。
尽管如此，《龙虾》仍然有着几乎为电影知识丰富的专业影迷量身定制的非主流故事：未来反乌托邦社会背景下，人们一旦单身，就会被运送到与世隔绝的一个旅馆，而且必须在45天内找到匹配伴侣，否则将会变成动物，流放到树林。
中年发福、嘴唇上挂着一瓣儿小胡子的法瑞尔，扮演了一个刚刚发配至此的中产阶层建筑师大卫，带着观众进入了一个“单身有罪”的荒诞价值体系中。在这个世界里，只有“非男即女”的单性恋选项，因为双性恋操作不便，鞋子没有半码，总之不存在界限模糊之事；所有人穿着同一个款式和颜色的西装，严厉禁止手淫——性爱当然是伴侣才有资格享受的待遇；尽管配对成功后有观察期，但显然已经是比单身高一个等级的存在，通过观察期后，他们才能回到城市，回到同一种价值体系下的所谓自由世界里生活。
在“往左滑动表示喜欢，往右滑动表示讨厌”的手机社交网络时代中，非黑即白的极简模式原来还意味着极端。
这些细节坦诚地叙述了这个世界的规范，微妙的讽刺和超现实语法，活脱脱西班牙导演布努埃尔（Luis Bu.uel）再现。
《龙虾》与布努埃尔还有另一层趣味性十足的关系，即“批判中产阶层”。后者1928年和达利合作拍摄了影片《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou），这部电影当时在巴黎轰动一时，被称为超现实主义的奠基之作，布努埃尔之后的作品都以该片为母体。讽刺的是，他一生都在批判的中产阶层却是他电影最稳定的观众群。几年后，他的合作者达利创作了著名的“龙虾电话”。兰斯莫斯在影片中让建筑师大卫挑选将要变成什么动物时选择了龙虾，多半不是巧合，他陈述的理由是：“因为它可以活上一百年，流着贵族般的蓝色血液，一生都维持着生育能力。”而且，像大多数中产阶层选择的休闲方式，“喜欢大海，擅长游泳和滑水”。
本·卫肖扮演了大卫的“同期生”——同一批发配至旅馆的单身男人。为了避免沦为动物，他以自残方式制造了流鼻血的画面，骗到了患有同样症状的姑娘，在欢庆声中成为第一对搬去双人房的“成功”。这个“削足适履”式的努力，影射了这个世界的伴侣基础：爱情中的“性情相投”被粗暴地简化为“具备共同点”。为了生存，大卫盯上了显性特征是“冷漠”的姑娘，假装自己是同款冷漠型，得到对方认可，二人成为伴侣，最终，伪装者暴露而使关系崩溃。正是在这个契机下，大卫逃离旅馆窜入树林，哪知从一个极端掉入另一个极端。
树林里生活着一批反抗者，他们自称为“loner”。
他们的体系与旅馆及至整个社会完全相悖：禁止性关系和恋爱关系，调情也不被允许。可是偏偏，大卫在这里遇到了灵魂伴侣，于是他现在又要设法和爱的人一起逃离树林。
电影最强大的叙述逻辑在于，这个“共同点”，无论在旅馆还是树林，都是每个寻找伴侣者心中的一道红线，它强大到已经内化为他们以为理所当然的准则。即便是在荒诞的极权社会，他们也会寻找并不惜代价地维持这个共同点。所以，当大卫与他的“灵魂伴侣”之间的共同点——“近视”因她失明而瓦解后，大卫决定采取极端的自毁双目方式来保护这个“共同点”。最后是一个微弱的开放式结局：大卫在城市某个餐厅的洗手间里，手持餐刀，迟迟下不了手。看上去，爱情的确被摆在了孤独的对立面，是一个男人需要做出的选择。
另一条叙述线，是对这个社会对伴侣关系痴迷成性的讽刺。旅馆经理与大卫有过一段饶有兴味的对话，经理问，如果配对失败，想要变成什么动物？大卫的答案“龙虾”让经理十分赞赏，他说：“大部分人都会选择变成狗，这是这世上有那么多狗的原因。”
中国观众看罢此段，迅速自我代入，“单身狗”几乎是第一位跳出来的词。“单身果然是一条狗”，原来全世界对单身人士的歧视不仅一致，符号语言还都是狗，人类对动物的感性认知的一致性也足够令人惊讶。
但《龙虾》自然不是“单身有罪”那么简单。事实上，旅馆价值体系的诉求，并不是婚姻和繁衍后代，而是一种二人关系，它既不反对同性恋，也不规定生育。那么这种二人关系的对立面，约摸是孤独。孤独的坏处甚至在电影的旅馆场景中有着洗脑式的魔性表现，比如男人独自吃东西会噎住，女人独自走在街上会被强奸。反其道而行的树林里，孤独却正好是唯一被认可的相处模式，甚至连跳舞时都各自戴着耳机，只按照自己的音乐起舞。
旅馆抑或树林，强制成双或者绝对性单身，这种对立和身份互换令人想起尤内斯库（Eugene Ionesco）50年代创作的那部著名的《犀牛》。“犀牛”同样也是达利最喜欢的动物形象之一，它们喜欢独居，彼此很少来往。在剧中，人变成犀牛后，却又集体行动，反倒是变成犀牛之前的人类感情淡漠。强烈的反差令人着迷。
就电影本身而言，后半程的树林社会，不如旅馆的人物有趣。作为前半程故事所在地，这家疗养式旅馆与世隔绝，但各类设施又十分完备，足以应对一个小型社区的所有功能。自然，这个社区也承载了它的样本功能，在电影预设的整个价值体系下，人不得独居，这里的45天，是很多人在降格为动物之前的最后居住地，因此也是矛盾最突出的所在地。但旅馆和树林其实最后归于统一，都只是样本，它们背后有一个更广阔的价值观发源地，即所有人口中的“城市”，它在片中惊鸿一瞥，却暮色霭霭笼罩一切。“城市”里，警察无处不在，随时停下来盘问独自行走的路人。
这个“城市”世界里的生存者面无表情、忧郁不堪，最重要的任务却是幸福。弗洛伊德说“忧郁”是人们失去了心爱之物，外界却不承认这种失去的痛苦，并不允许他们为之哀悼。于是人或者还未变成动物，可是却活成了机器，“当人变得像机器一样，是最引人发笑的”。反乌托邦外壳下，《龙虾》四两拨千斤的黑色幽默力量，正是来自于此。
驳静