收藏家、鉴定家、画家，上海博物馆首次举办的吴湖帆书画鉴藏特展为我们展现了一代书画大家的多个侧面。“聚散同烟云”，但他仍用全部人生的各种方式去保存他的珍宝。
“梅景”之缘
在上海博物馆“吴湖帆书画鉴藏特展”展厅入口，由吴湖帆、潘静淑伉俪合作的《梅景书屋图轴》是展览的“序言”。图中有山涧幽谷，白梅点点，茅屋掩映其间，室内可见一雅士与女史凭案对坐，一派文士的雅逸之气。之所以将这幅画置于入口，是因为“梅景书屋”这个名字，几十年来已经成为吴湖帆收藏活动的一个代称与缩影。而关于这个名字里的含义，至今还有着不同的解释版本。
紧跟着图轴最先展出的两幅作品是南宋宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》与北宋米芾的《行书多景楼诗册》，它们被认为是“梅”与“景”的含义。《梅花喜神谱》是潘静淑在虚岁三十的生日由其父亲潘祖年送给她的礼物，因其刊刻时日与潘静淑的生辰完全吻合这一奇妙的缘分，被吴氏夫妇爱若珍宝。不过，米芾的《行书多景楼诗册》在1921年“梅景书屋”这个名字诞生之时极可能还未被吴湖帆收入囊中，并且“景”字当时还被写作“影”字。后来“景”、“影”二字在吴湖帆的题跋、日记等各种文字记载中交替使用，且用“景”字之处更多，但吴湖帆的孙子吴元京清楚地记得，吴湖帆晚年时在书房与学生们聊天，言语之中从来读作“梅景（yǐnɡ）书屋”。吴元京觉得，“影”字包含有“爷爷奶奶形影不离”之意。而上海博物馆书画部副主任、此次策展人凌利中则认为，在这个名字中，多景楼是一个不能排除的含义。“人们往往根据吴湖帆在《行书多景楼诗册》里的题跋判定他是1945年收藏了这部作品，但其实1938年他在吴镇《渔父图》后的题跋中已经提到自己收藏了《行书多景楼诗册》，只是具体收藏的时间还有待查考。”凌利中说，“即便吴湖帆在最初命名‘梅影书屋’时并未包含这幅作品，但后来的‘梅景书屋’一定是包含的。他是对文字、因缘非常敏感的人，‘景’‘影’相通，他看到时不会无动于衷。而且但凡他收藏了一部珍贵的藏品，都会专门起一个斋名或者堂名来收藏它。如果没有‘梅景书屋’这个名字，他一定会给这部诗册再另起一个名字。他的‘吴氏四宝’也不是固定不变的，收藏了《多景楼诗册》后就将它列入吴氏四宝之一了。”
如果不理解吴湖帆的这种文字趣味，就很难理解他收藏背后的某种个性——传统文人式的讲究、把玩与热爱，乐此不疲地发掘和建立藏品之间、藏品与文字之间的奇妙关联。吴湖帆和潘静淑夫妇都出身名门，吴湖帆是清代大学者吴大澂嗣孙，父亲吴讷士是吴大澂哥哥吴大根的儿子。吴大澂热爱收藏，尤其是青铜器与玉器，在金石学上颇有成就，吴讷士则热衷于古籍整理和教育事业。吴大澂的收藏，绝大多数都直接留给了吴湖帆，成为他藏品的重要来源之一。此外，吴湖帆的外祖沈韵初也是一位著名的鉴藏家。潘静淑则出身于苏州的收藏世家，她的嫁妆也成为日后夫妇藏品的一支重要来源。不过根据《吴湖帆文稿》，吴湖帆、潘静淑收藏的书画绝大部分是他和夫人潘静淑建立起来的。
吴氏夫妇会为他们所珍爱的藏品专门起用于存放他们的室名，根据不完全的统计，吴湖帆前后用过二三十个斋名。最早的“宋梅郑兰之室”就是为汤叔雅的《梅花双鹊图》和郑所南的《无根兰》而命名；收藏有欧阳询四种原拓碑帖之后他将之称作“四欧堂”，甚至在四个子女的名字上都各自带有一个“欧”字。“迢迢阁”则得自黄庭坚草书太白诗的第一句“迢迢访仙城”，后来又正与《多景楼诗册》中的“迢迢溟海六鳖愁”重合。吴湖帆还喜欢为这些藏品专门治印，当他几经周折得到黄公望《富春山居图》流失的前段《剩山图》时，专门请人刻章“大痴富春山图一角人家”。获得《隋常丑奴墓志铭》后，他着意搜求《隋美人董氏墓志铭》，以“丑簃”自号，刻印“既丑且美”。他的学生颜梅华记得，他书桌的抽屉里“满满的全是印章”。
海上藏家
吴湖帆能够收藏诸多珍贵的宋元明清画作，得益于20世纪上半叶提供给了民间藏家最后的机会。当时大规模的文物聚散，是如今海内外各大公私收藏机构格局定型前的最后一次。清末民初，大量清宫内的珍贵书画流到民间。宣统皇帝溥仪不仅随意将藏品赏赐臣工，还将大量藏品携至天津张园。其中一部分被偷去变卖，为当时诸多画商、鉴藏家如张伯驹、完颜景贤、庞莱臣、张大千、惠均、钱镜塘、吴湖帆、张珩、王南屏等寻觅获购。吴湖帆曾兴奋地写到自己收购这些藏品的过程：“张中《芙蓉鸳鸯》二画，皆清内府旧物，在甲子（1924）出宫时至天津售出，余以古物及现金易得，约六千金。据金城管理人说仲圭等画之柜为廿七号，廿六号柜即狄平子葆贤所有，有王蒙《青卞隐居图》与钱选《浮玉山居图》，唐寅、仇英合作《云槎小景》卷等。”吴伟《铁笛图》卷“鼎革后流出，颜韵伯所得，辛未（1931）夏归吾家”，“近收元吴仲圭《仿荆浩渔父图》卷子，曾入清内府，鼎革后始流入人间”。
吴氏夫妇1924年从苏州搬迁至上海。自上海通商开埠成为江南商业、文化中心后，大批鉴藏家云集沪上，形成以张珩、庞莱臣、吴湖帆、蒋祖诒等为核心的藏家群体，成为当时书画聚散重镇。叶恭绰在《多景楼诗册》中提及，“近日佳书画颇聚沪滨，亦时局使然”。吴氏夫妇在这十余年间收藏极丰，直到1937年抗争爆发后有所改变。由于经济来源受到严重冲击，“画兴索然，不独无意搜购，且为米盐所需而典质不少”。吴氏家藏董其昌《昇山图》卷、王时敏《为奉山图》轴、王原祁《仿大痴设色图》轴等陆续出售变卖，“平生心爱之品出门，几如李后主挥泪别官人，意殊不舍，情实难堪”。对于书画的热爱之情，可见一斑。
吴湖帆的收藏，主要都围绕着在中国书画史上占据正统地位的文人画展开。从董源、巨然，到赵孟頫，再到元四家、明代吴门四家及董其昌、清初“四王”及吴历、恽南田的作品可以看到清晰的脉络。在这些主流画家之外，他会重视收集与吴门风土人情以及吴氏家族相关的古代书画。吴湖帆多次提到“吾吴”，自豪之情溢于言表，而“吾吴”正是历史上正统文人画的核心地域。除此之外，吴湖帆和潘静淑都偏好收集以梅花、猫为题材的作品。如这次展出中金俊明的《群芳合璧》册，原非名作，但它是吴湖帆的祖父、父亲鉴题递藏旧物，金俊明所居的“春草闲房”原址即为吴家祖上旧居。而册页中又画有梅花，“这几个因素加在一起，吴湖帆可以说无论如何要收藏它、珍爱它，由此也可见他对于书画中缘分的重视”。凌利中介绍说。
对于藏品，吴湖帆有自己的装裱要求和收藏思路。
“他有一帮人做装裱，有人专门做盒子，有人专门裱画边。他会细致到教木匠怎么去做，有的用金丝楠木作封面封底，边框用什么材料、怎么搭配，一一指导。”吴元京说。刘定之当时是吴湖帆最重要的装裱师，他在新中国成立后北上，修复、修补过诸多故宫名画，成为一代书画装裱大家。吴湖帆的收藏思路则体现在他对于藏品会有拼拆、配凑甚至裁剪的举动，若遇原作缺损、破残，吴湖帆必加接笔补足，不留遗憾。对于古书画的形制、意义搭配，他有一种追求完美的心态。如吴湖帆所藏王翚《仿李成寒林图》轴原有李成伪款，遂断然将“赝款印挖去，以还真相”；又如吴氏旧藏王鉴《仿古山水图》册八开不全，其中《仿范宽》一帧“失群”，后于钱镜塘处获见，遂与之商易移入，并将册中非原配的《仿燕文贵》一帧“移去别装”，“是册复归完整矣”。王穉登《诗册》、马守真《水仙诗画册》两件作品原来本是分装，但因为两者之间的一段爱情故事，吴湖帆将之归于一处。“吴湖帆的这些做法与一般画商、庸工出于谋利而任意割裁妄添性质绝不相同。”凌利中特别强调说，“他对于破坏性改动十分憎恶，而他本人做的，则是力图恢复原貌之保护措施，是他自己所说的‘为保存名迹起见，不能避艰也’。或者就是一种文人赏玩的心态，觉得这两件作品有关联就放在一起；‘明四家’常常被人们并提，于是收集他们差不多尺寸大小的画作，用同样的形制和尺寸装裱成一整套。”
吴元京记得幼年时祖父与他们一家人都住在上海市嵩山路88号的一栋三层小楼里，旁边有一栋略矮的副楼，也是三层，专门用于存放藏品，平时关起来不让人进入。“所有藏品都有盒子，盒子上有小标贴，记录这是什么东西，什么年代。”1966年因为“文革”抄家，这些藏品被悉数搬走，装了17卡车。“文革”结束后退还了部分藏品，其余大量书画由国家出资以16万元的价格向吴家购买，藏于上海博物馆。吴湖帆大量的古籍、日记则藏于上海图书馆。“图书馆4062册古籍，每一本古籍都要写明来源、作者、内容、年代，上面的签条都是他自己签的。600多件书画上面都有他的题跋，而且不是简单题跋，需要调查研究、胸有成竹才下笔，付出的精力一般人不能及。他在为前人的作品和我们后人之间搭建一座桥，让我们能够了解、能够传承。他把人生、情感、故事、生活全部凝聚起来的收藏方式，是因为他爱传统文化。”吴元京说。对于吴湖帆而言，这些藏品就是他的全部生命。病中从医院回到四壁萧然的家中，年过七旬的吴湖帆很快离世了。
在此次展览第一部分“王谢堂燕”中，展出的全是吴湖帆几十年来收藏的藏品，除了这些名迹本身外，每一幅作品上都有吴湖帆的题跋，每个段落的字体大小完全一致，几乎没有任何错字改动的痕迹，字迹俊秀而极为工整，一望而知是吴湖帆的题跋。他的字体曾被人认作是学宋徽宗的“瘦金体”，吴元京说其实学的是唐朝的薛曜，与瘦金体的细长不同，而是略扁方，端正而不失灵动。“那时候很多人都希望爷爷给他们的藏画写题跋，经他题跋过的画身价是要上涨的。”
文人画风
代代相传的江南世家大族，在民国的乱世里走到了尽头。作为最后的传人，吴湖帆的一生都围绕着书画的收藏、鉴定和创作而展开，他与他的前辈们看上去那么相似，但又不同。在历史的相似性中寻找，凌利中觉得吴湖帆犹如清初的王时敏，家族集官宦、文艺于一身，得以自幼进入当时主流文化的精英圈子，从艺伊始即受正统文人画学思想之影响。他的梅景书屋作为当时江南鉴藏与书画创作的中心，亦与王时敏的“西园”相似，不仅是当时古书画聚散鉴藏的重要场所、有着极为丰富的私家收藏，更是最为正统的文人画学之代表。而再往上爬梳，则绕不开董其昌。吴元京觉得祖父一生都崇拜董其昌，也一直追求董其昌的艺术和人生成就。吴湖帆有专门的“宝董阁”，沿用的是其外祖父沈韵初旧时的斋名，以表达对董其昌的崇拜和向往。董其昌是中国书画史上的集大成者，由他开创的绘画南北宗理论，将南宗文人画的正统地位由此确立下来。吴湖帆及他的同道，都是这一正统的追随者。
围绕着梅景书屋展开的鉴藏活动，吴湖帆身边往来的人物，一是像庞元济、周湘云、狄平子、张葱玉、孙伯渊、孙邦瑞等收藏名家，二是像叶恭绰、沈尹默、张大壮、张大千、冯超然、沈剑知等书画界人士，此外便是古玩商吴臣宾，装裱师刘定之、周桂生等人。这些人都浸润在江南文人画传统中许久，认可的是冯超然“取法文沈，下接四王”的脉络，以吴地为中心，是为正统。清初“四王”之一的王原祁曾将活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风贬斥为“广陵、白下”风气。这一路以扬州、新安为中心，以四僧、八怪为代表的路线有“野逸”的画风，不为当时藏家所喜。而北宗的绘画更是被视为工匠之作难以入眼。当时江南最大的藏家庞莱臣收藏极广，却只收藏石涛、八大山人等少量的佳作，吴湖帆也同样甚少收藏这些正统之外的旁支。
这些藏品，也是学习、参研绘画技法风格的范本，吴湖帆自己和吴门弟子，以及当时上海的诸多画家，都是从这一正脉入手。在新中国成立后，南宗文人画受到打压，北宗画风中的刚健、有力得到推崇，成为与新的社会形态更加适应和契合的创作。然而即便如此，吴湖帆也没有改变过他的趣味。不同于王季迁、徐邦达、朱梅邨、陆抑非、张守成等民国时即入梅景书屋的弟子，颜梅华拜吴湖帆为师是在1959年，但他记得吴湖帆教他习画，仍旧一如从前之风。“老师一开始就叫我临几幅名画：王蒙的《青卞隐居图》、巨源的《万壑松云图》、李唐的《万壑松云图》、倪瓒的《古木竹石图》。他还说，王蒙是元四家中技法最完整的人，最打基础，但是他的画太讲究。画画还要学会简练留白，要让留白的地方比画还要好看，所以要学倪云林，他的画很空旷，萧散疏淡。”
“吴湖帆的画是当时那批老先生里面比较典型的传统文人画，他画的东西是最正气、最正统的。这跟他的出身有关系，从小耳濡目染的就是封建正统的儒家教育。中国传统的人文和文化精神，不管是儒家的‘温良恭俭让’、道家的‘柔弱胜刚强’，还是佛家的‘仁’，其主流和最高境界都是化阳刚为阴柔，也就是含蓄，这是一种富贵、平和的自然状态。吴湖帆的出身、条件跟明代的董其昌有比较接近的地方，他们的作品体现了他们自身封建正统的儒家精神。”上海画家了庐说。了庐是张大壮的弟子，张大壮曾与吴湖帆、孙伯渊过从甚密，他常常跟随老先生互相串门。在文人画里浸淫钻研多年，如今了庐对于文人画的“正统”与“野路”有了不同的兴趣和看法，追求个性甚于平和中正，但他当年追随老先生们学画，一开始还是要从平和的正统派入手，因为基础要正、要牢。“你看董其昌没有强烈的艺术个性，但是没有个性就是他的个性。因为他学养好，对各方面都了如指掌，就像一块高级的合金钢，把各种各样的前人的好东西都合在里面。他不像各家各派有强烈的风格，而是含蓄、典雅。他的含蓄里有相当丰富的文化内涵，其他人做不到。吴湖帆也试图在自己的时代里做到像董其昌一样，但是他的时代不一样了，他对自身所处的时代精神在认识上失落了。”
吴湖帆鉴藏和创作最好的时代在民国，那时候他的藏品和绘画还能相对稳定地掌握在自己手中，他彼时的创作也还蕴藉着当时最后的封建农耕时代气息，那是文人画背后数百年的时代背景。“各家的笔墨他都有融合吸收，他不需要追求个性，他只希望像董其昌一样，把好的东西都融会进去。个性化的画派的人对董其昌、吴湖帆是不理解的，他们用现代的美学去要求他们，但是他们自己没有这种要求。”了庐说。陆俨少曾经评价吴湖帆的画“色胜于墨，墨胜于笔”，了庐觉得这是一个很巧妙的评价，言下之意，对吴湖帆在用笔上是有所保留的态度。“其实吴湖帆绝大多数的时间精力都放到鉴定去了，他最大的贡献还是在鉴定上。”
鉴定的奠基人
在上海博物馆此次举办的展览及召开的研讨会上，吴湖帆对于鉴定的贡献是一个最有待被重估的话题。“我们谈古书画鉴定一定会谈到张珩的《木雁斋书画记》、《怎样鉴定书画》，徐邦达的《古书画鉴定概述》，尽管吴湖帆没有这样系统的专著传世，但我们溯源古书画的鉴定，就会发现他是绕不开的人物。我们现在许多的鉴定意见，吴湖帆在几十年前的题跋、日记中已经给出了。像‘代笔说’，故宫的人曾经一直以为是徐邦达的首创，但现在发现是吴湖帆提出的，而且吴湖帆的许多意见、说法，作为他的学生，徐邦达都是知道的。”凌利中说。
吴湖帆几乎鉴定过所有重要的古代书画，这缘于他是当时沪上书画圈中最具影响力的核心人物；与此同时，一个重要的机缘则是民国政府委以重任。当时的政府为避兵火，将宫中所有重要文物自1933年分批南迁寄存上海，1936年又举迁南京故宫新建库房，到1948年蒋介石下令将近60万件文物运抵台湾，其中书画有8000余件。这批当时国内最为重要的书画珍品，吴湖帆在1933至1937年间得以数次观摩研究。1935年，国民政府应英国政府邀请赴伦敦举办“中国艺术国际展览会”，吴湖帆受时任故宫博物院代理院长马衡之邀，受聘为专门审查委员会委员，在沪审阅故宫所藏唐、五代、宋元明清书画，前后持续半年，选出175件参展品，1937年他又两次去到南京的故宫库房，为全美展审查展品。因此，现今分藏北京、台北的两岸故宫的旧藏书画，大都留下了他的鉴定意见。对于藏品真伪，他都做了笔记，手稿《目击编》、《烛奸录》此次也已展出。其中最为著名的鉴定意见，有对两卷黄公望《富春山居图》真伪的辨别：“乾隆有数十题之多，实非真迹也”，“乃明人摹本，而御题反以为真，黑白颠倒，不胜可惜”。
吴湖帆的鉴定方法，结合目鉴与考证。他曾告诫弟子王季迁，“书画之足证如此，不独以玩赏为雅事云”，把它当作一门重要的学问。从相关作品之比较，画家生卒、名号、斋名、上款人及相关背景人物交游等方面之考证，乃至用印、装潢与形制等细节观察，他都带着问题一一琢磨考证。然而在他看来，鉴定的首要条件，是悟性。“吴湖帆就用了八个字：画派要正，目光不偏。”凌利中说。吴湖帆最为看重的，还是对于书画本身派别、风格的分辨和判断，也就是观察作品的笔墨和气息。
“笔墨不是抽象的，画家在表现的时候是有感情投入的，体现在画上的笔墨就是有情绪的。用笔过程中的节奏和旋律，就是文人画家创作时一种心态的反映。所以笔墨是有生命状态的。老先生常说‘笔性’，鉴定的时候，这块是最重要的，就像中医里面先望、闻、问、切，看你的脸色，看你的谈话的语言、神色，然后再加西医的各方面的检查。”了庐说。因为收藏丰富且有过目不忘的本领，吴湖帆对于史上名家的画风、笔墨都颇为熟悉，他还会非常精确地划分和总结一个画家在不同年龄段画风的改变，作为鉴定时的参考与依据。
吴湖帆1941年所收的弟子张守成曾经谈到跟随老师学习鉴定的过程：“吴老师说每个画家的作品反映了每个画家的面貌、个性、风格。有人面貌姣好，优雅婉约；有人刚劲豪爽，英气奕于眉宇，主要在于多看，多记就会熟悉。……书画商他们有鉴别能力，全在看见得多。但是我们能书能画，还可以从线条笔墨之间看性格，看功夫高下。所以鉴别大名家比鉴别小名头的画反而容易。因为许多小名头我们不常见，而且小名家一般都是仿照前人，没有独特的风格，更不易辨别真假。老师又说，看画的真假更重要在看题款，书法的运笔使转，气势贯串，造假的更难做到。另外，要研究各个画家的书法和绘画的早年、中年、晚年各时期的不同变化，分辨其不同，才不会因时期不同、风格不同而把真迹当赝品，失之交臂。”尽管吴湖帆也教给学生们观察旁证的细节，比如分辨印泥的色泽、册页前后的题跋、纸张的年代等等，但还是告诫他们：“主要在看笔墨线条的功力和各家不同的风格、精神、气势，熟悉各家的面貌，熟悉宋、元、明、清各时代的风尚，与各个画家之间的影响和变化，加上各种旁证，鉴别书画就八九不离十了。”
在吴湖帆的时代，精于鉴定的老先生当然为数不少。张大壮早年在庞莱臣家做门客，整理虚斋藏画，也遍览历代书画，但是却没有文字留下来。了庐认为这一方面是“机缘使然”，如果没有做鉴定委员的经历，吴湖帆的许多鉴定意见恐怕也难以形诸文字并被保留；然而另一方面，也源于吴湖帆有“强烈的使命感”，极为认真地做比较记录。吴湖帆同时也悉心培养和提携后进，1937年审查故宫文物时，秉持公正的原则，“量才使用”，推荐了“年少气勇，虽乏经验，当能实做”的徐邦达为助理，他在其间撰写的审查稿，也借给徐细阅。
在对吴湖帆收藏与鉴定历史的爬梳和整理中，凌利中总结出他的诸多贡献：“第一个贡献是鉴定结论的贡献。他有题跋过的作品是600多件，但还有1500多件作品，他在其他的各处有相关的鉴定文字流传下来。第二个贡献是鉴定方法，以个人风格、时代风格、印章、代笔说、人物生平考证作为依据等很多方法，吴湖帆都有实践，他是处在传统鉴定和现代学科鉴定过渡中的关键人物。第三个贡献就是他影响培养了张葱玉、徐邦达、王季迁一批杰出的鉴定家。”凌利中说，“这次举办特展，我们希望着重发掘他以往被忽略的这些学术上的贡献。可以说，他是现代古书画学科的奠基者，他的研究像大厦一样，每一个桩都打好了，把基础都做好了。”
（感谢顾村言对采访的帮助；实习记者王天艺对本文亦有贡献）
记者 周翔