森山这一生对摄影的“挑衅”持久、个性并且难以复制。就像他自己所说，问题、意义、意识，在他这里都是无所谓的。他只要用身体去拍摄，就足够。
落座之前，森山大道先把兜里的东西都掏了出来，整齐放在桌上：眼镜、烟、打火机、Nikon Coolpix相机。
他没有手机。靠近右手边的就是相机，随时可以拿起。
都传他平时用普通卡片机拍照，摄影集里很多赫赫有名的作品都是“傻瓜”作品。如今得见，好像没有夸张。
不管使用什么，相机在手的这半个多世纪，“复写这个世界”可以说是森山大道的个人摄影戒律，相机对他来说不过是部复印机器。而且，是要那种完全的、原初的复写，不加入什么思考和哲学观念——对这些东西，他用了一个形容词：多余。
他已经78岁，仍是全身黑衣，瘦腿裤，一点雅痞又略微一点哥特风。在很多场合和很多文章里，森山都说过，自己年轻的时候非常不喜欢上学，也讨厌老师，就喜欢成天在街上晃荡，尤其是靠近家乡大阪的略带洋味的神户街巷。“从这一点来讲，和现在完全没有差别，只不过现在是带着相机再逛。”
高中念到一半，就休了学到一个小设计公司工作，等回过神来手上已经拿着相机。父亲去世与失恋的痛苦交叠，唯有待在充满欢乐气氛的摄影棚里，他才能从残酷的现实中跳脱。22岁立志从大阪到东京，要成为一个真正的摄影艺术家时，他恳求当时颇受欢迎的明星摄影家细江英公收他为徒。细江问他：“你能干什么？”他说：“我什么都能干。”
这是森山喜欢重述的小细节。在细江事务所的那三年，他收获了作为摄影助理生涯中最珍贵的一段经历：全程参与拍摄制作了作家三岛由纪夫摄影集《蔷薇刑》。森山大道回忆，他当时每个月能从细江那儿拿到1.2万日元的薪水，那也是他唯一能够每个月正常拿到薪水的时期。在作为独立摄影师出道以后，有很长一段时间，他都是靠着其他人的帮助才勉强生活下去，直到上世纪80年代，东京有了一些画廊，他也在奥地利举办了自己的第一个海外展览，情况才慢慢变好。
但从森山大道的作品里，看不到任何细江英公的风格痕迹。也许，正是太长时间浸泡在细江那种极致的华丽、精细和戏剧性技法中，森山在单飞创作之后，几乎立刻就将自己推到了另一个全反向度：粗粒子、高反差、视野晃动、焦点模糊，这些成为森山日后的明显标记。他说，在细江英公的暗房待过三年的人，怎会做不出完美照片？要印多好就能印多好，“我只是想要把现场的冲击力原封不动带到暗房里，才形成了这种粗糙的基调”。
森山大道坦率承认，如果谈到观念上对他的深刻影响，朝夕相对的细江英公并不如同时代其他两位摄影师。一位是美国人威廉·克莱因，森山被他关于《纽约》“除了暴力还是暴力的图像”震惊得难以名状。另一位是日本人东松照明，他的街头纪实摄影《占领》和《家》，无意间也参与“制造”了未来森山风格：拍摄“街道”成为他的天性。
60年代末，在出版了第一本摄影集《日本剧场写真帖》后，“透过不确定的视线，反映世界的不确定”的森山风格受到注目。他对传统摄影美学提倡的均衡、和谐、清晰的反动，正好也契合了当时日本社会的激进和动荡。整个70年代，森山风格都受到年轻一代追捧，模仿他的风气之盛，甚至被媒体冠以“狂潮”这种形容词。此时他自己却突然对摄影麻木了，进入整理期，在低落中远游异国。80年代他令人意外地以《光与影》成功回归，90年代进入纽约大都会等博物馆巡展，对世界摄影也开始产生影响力。几十年来，人们几乎毫不厌倦地对待他看起来循环不止的“街头”。
在街头，他遇到了也拍下了那只光影中回望之《犬》，迄今被人订购最多的一件作品。他也经常把自己比作野狗、野猫，晃在路上不停步。
如果读过森山大道的书，如《犬的记忆》、《迈向另一个国度》，会发现他其实是个喜欢阅读的人，尤偏好西方现代文学。先来列举一下他在书里提到或引用的作家：雷马克及其《西线无战事》、杰克·凯鲁亚克及其《在路上》、尼尔森·阿尔格伦及其《早晨不会再来》、詹姆斯·鲍德温及其《另一个国度》、卡夫卡及其《城堡》、杜拉斯及其《广岛之恋》、萨特及其《恶心》等，以及日本俳句家与谢芜村和松尾芭蕉，井上靖及其《彻夜的旅客》等等。这一书单的丰富程度令人惊异。放到上个世纪六七十年代，他的青年时期，书单也称得上时髦。
在我们谈话中间，森山大道提到埃里克·霍弗和埃利亚斯·卡内蒂，都不是知名度很高的那种作家。而他偏爱的两部作品：《在码头的劳动和思考》和《马拉喀什之声》，更非畅销文学读物。
霍弗身世传奇，失明又复明，之后在码头做搬运工人，写书成名后仍不离开，因此被称为“码头工人哲学家”。他的其他作品不太为人所知，但《狂热分子》无疑为20世纪社会学著作经典。卡内蒂是用德语写作的保加利亚裔英国作家，1981年曾获诺贝尔文学奖，但在此前，虽说1935年写的小说《迷惑》曾得托马斯·曼赏识，却一直寂寂无名。森山大道表示反复读过的《马拉喀什之声》出版于1968年，是本讲述摩洛哥古城物事的旅行札记。
仔细对比就发现，森山大道喜欢的这两位作家有个共同点：他们一生都在研究和反思人类的狂热行为。
霍弗的《狂热分子》，灵感来自20世纪20年代民众焚烧维也纳正义宫时的疯狂现象；而卡内蒂，《迷惑》之后，也以几十年专注研究群众运动的起源、组成和典型反应，在1960年写成《群众与权力》。
森山大道大概是从他们的沉思中找到了自己内心深处的回应。他在自述中说过，在20世纪60年代，他一度是日本激进社会运动的参与者。但1968、1969年，在东京新宿先后经历了两个“国际反战日”的群众运动之夜后，“权力与反权力的激战”令他恐惧与绝望。“不夸张地说，这两夜目睹的景象使我自身意识从根本上发生了动摇，它们成为一个转折点，在那之后，我的思想和行动大为改变了。”
他大约是从卡内蒂的文字里，体察到了那种如影相随的不安、焦虑和惊惧，而这些正是他自己多年难以彻底摆脱的。
人到暮年，他说还是改不了从小就在路上流连的坏习惯，“把相机塞进口袋，出门拍照去”是从日常束缚中获得解脱的方法。对某天街拍行程他做了这样一段记述：首先从池袋漫无目的地坐上公交车，尽量在未知的街角下车，在那一带随意散步，并即兴拍照。有时候回到目白通一带散步顺便喝咖啡，就那样从落合一路把足迹延伸到高田马场，继续边走边拍。
“人类与街道都是强烈且可疑的存在。对于如此错综复杂的现象，身为摄影家，唯一的应对方式只有恣意拿起相机，一股脑儿深入这名为街头的森林，此外别无他法。”
森山在68岁那年写下的语句仍旧锐利而准确。
即便他一直坐在我对面谈论着“不安”的话题，感受到的仿佛却是“挑衅”，就像50年前他坐在朋友中平卓马面前，看见《Provoke》杂志封面上那一行宣言：“所谓照片，是为挑衅思想而生的资料。”
文 曾焱