法国哲学家布尔迪厄将摄影称为“中等趣味的艺术”，在社会文化趣味的等级系统中，古典音乐、绘画、雕塑、文学和戏剧，都是很“高眉”的，而烹饪、体育、服装、明星八卦，那就“下等”了。
摄影处于“高雅文化”和“趣味无政府主义”之间，天然地适合中产阶级。因此，关于摄影，大概每人都能略知一二。只是，形象如此之多，充塞着日常生活，大部分人并不能从快门的咔嚓声中停下来想一想：一张“照片”究竟包含多少信息？它背后有着怎样的观看史？我们如何去阅读照片？
牛津艺术史系列向来有分量，关于摄影这个话题，它在1997年出版了格雷汉姆·克拉克的《照片的历史》。若论摄影史，1981年伊安·杰弗里的《摄影简史》迄今仍是经典之作。但是若论杂糅理论、向深度开拓，则非克拉克此书莫属。该书从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实、艺术等摄影题材的发展。某种意义上，它跳脱出以大师为中心的庸常叙述，更像一部大型对话：一边是施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安·阿勃丝、马修·布雷迪等摄影大师；另一边是本雅明、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、波德里亚等知识分子。杰出的作品邂逅独特的洞见，使得这部书超越了摄影进化史、具备了影像哲学的魅力。
天才的达·芬奇型构了摄影的理论，不过第一份发表的文字是1558年乔万尼·波尔塔的《自然的魔术》。使用暗箱进行形象复制，为一些画家所熟悉。有当代研究者怀疑，维米尔在画他的《戴珍珠耳环的女孩》时，便曾使用暗箱，因为这幅画颇具单反相机的特质。暗箱能捕捉影像却不能记录影像，直到19世纪技术发展解决了固定影像的问题。法国人约瑟夫·涅普斯和路易斯·达盖尔在1839年公布了摄影法——银版照相，英国人威廉·塔尔博特在1840年公布“碘化银纸照相法”，从此，“光的书写”加上机器与化学，一张单独的负片终于可以产生无数副本。本雅明说，摄影是机械复制时代的艺术作品，灵光消逝而影像增值。工业化的一个结果是照相机越来越便宜、摄影越来越平民化。1888年柯达相机问世，“Kodak”，暗示在世界任何地方都能发出这个声音。到1900年，便携袖珍照相机的市场价只有区区1美元，“每个孩子都有一台布朗尼”。从媒介的角度说，摄影成为最有效的视觉再现工具。
虽然摄影有大众化基础，但是专业摄影依然保留了它的“等级制”，就像摄影曾经的对立面学院派绘画一样。专业摄影从绘画中挪用理念，即使是最基本的类型，比如肖像、风景、静物、人体等等，都是植根于绘画的基础。同样，专业摄影师们则把摄影的意义编码在学院艺术的语言和价值体系中，摄影不仅“再现”，更要“表现”。在大师的镜头下，瞬间亦能永恒，精神深度必将战胜二维影像的“肤浅”。分宗立派、各有理念，画廊、图片社、教材和博物馆推进了“经典化”过程。当摄影逐渐积淀成文化传统，无论是拍摄者还是观看者，都分享了“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言，既反映意义又构造意义，充盈着意识形态。
从文艺理论的层面说，“阅读照片”意味着理解这种话语体系。这种“阅读”包含两个基本的方面：首先，照片本身是摄影家的产物，它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映；其次，人们对照片的“接受”是一个主动的行为，要根据照片编码的要件，结合自身阅历，参照更大的文化系统，在文本间性中进行构造和理解。
总体意义上的摄影是一连串技术、媒介、体裁、审美、商业和政治动机彼此影响的建构物。微观意义上的照片则是放大与缩小、聚焦与剪裁、平面与错觉、光线与暗影、黑白与彩色、显现与隐藏、权力与魅力等诸多对立因素的综合。作者克拉克一再强调照片的建构性，也就是说，照片并非世界如实的或镜像的反映，而是一个由我们赋予意义的世界。就像桑塔格所指出的，照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被篡改、被装扮。看似客观静止的哑默影像其实自有它的立场、道德和倾向性。
比如戴安·阿勃丝的《双胞胎》，这是富于争议的女摄影师最少引起争议的作品，至少第一眼看上去相当简单。但是如果“阅读”，细节还是大有可观。两个女孩儿被框在一张照片里，一堵白墙，没有具体的时空背景，也没有任何线索说明她们的社会或个人身份。一条小路横穿画面底部，轻微倾斜，提示我们摄影师的“角度”是斜视的。仔细观察，双胞胎中的一个是快乐的，另一个是悲伤的；她们的鼻子不同、面庞不同、长袜的图案不同，细微的地方略有差异，会使人们疑惑她们到底是不是双胞胎。更重要的是，她们的目光如此定定地望向观众，其中有某些让人毛骨悚然的成分，难怪《闪灵》中的双胞胎是对这幅作品的模仿与致敬。
又比如艾尔弗雷德·施蒂格利茨的《熨斗大厦》，他捕捉到初雪飘落的微光，无论树、雪还是天空，都旨在把都市景观最小化，突出自然趣味的“抒情的颤抖”。有意选取的视角使得大厦单薄如纸、虚无缥缈，从而将坚固的商业建筑，转换为美且脆弱的海市蜃楼。施蒂格利茨用心之良苦，只有比照他同时代的其他摄影师拍摄的熨斗大厦——坚固、凌乱、嘈杂，才能有所领会。
在20世纪的诸种摄影题材中，纪实摄影展示了照相机最有说服力和最激进的一面，它长于设置观者和事件之间的联系，唤起一种想象中的责任感，也就是“照相机的良知”。在《论摄影》中，桑塔格提到1945年她在一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片：“我所见过的任何事物，无论是在照片中还是在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”该书收录了桑塔格看过的一张：公园般的场景，很多树木，路上走过的健康男孩，阳光普照，然而就在路边，堆放着成排的尸体。正常世界与残酷世界的并置，更让人难以忍受。
摄影师多罗西娅·兰格忆及1934年她拍摄《移民母亲》时的情景：“我看到并来到那位饥饿和绝望的母亲面前，就像被磁铁吸引。我不记得我是如何向她解释我或者我的相机的出现，但我记得她什么也没问。我曝光了五次，在同一角度越拍越近。我并没有问她的年龄和她的过去。”从伦理的角度看，兰格“劫掠”了移民母亲的影像，无视她的困境，但是从纪实摄影的角度看，这是一张名不虚传的杰作。位于画面中央的母亲、缺席的父亲、疲惫的孩子、悲苦的面容，它令人联想到圣母子图，象征含义远远大于母亲本身的实际存在。
罗兰·巴特提醒我们，无论我们何时观看一张照片，我们看到的都是已经不存在的东西。桑塔格也同意，摄影是一种挽歌艺术。但是，摄影除了是人类与流逝时空的缠斗，亦是一种制造与分享意义的机制。克拉克指出，摄影最终会对无尽的意义开放，从一开始，摄影就总是一个充满无限好奇的盒子。
（《照片的历史》，[英]格雷汉姆·克拉克著，易英译，上海人民出版社2015年版）
文 马凌
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