王蒙：不仅仅为了文学
我是1978年借调在《人民文学》当见习编辑时认识的王蒙。那时《人民文学》在东四八条戏剧研究院的楼里寄居，楼道很黑。他到编辑部送稿子——《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》。这是他走出新疆，准备重新在《人民文学》亮相的第一个短篇小说。1978年伤痕文学刚兴起，大家都在控诉“文革”，一一历数50年代就开始累积的伤痕。他却以这样俏皮的标题，以一种杂拌阿凡提式的故事，一下就跨越了“苦难的历程”。
那还是一个穿灰脱脱中山装或者军便装的年代，那时我以崇仰的眼光，对这个从坎坷中滚打出来，似乎只掸了掸土，就仍然充满鲜活的人充满了好奇。之前曾听陆星儿的哥哥陆天明描述过在新疆的他，说他已经说一口流利的维语，完全成了土生土长的新疆人。说实在的，我见过不少像他这样，才华横溢被戴上帽子，扔到农场花白了头发的50年代明星作家，身上普遍都留着深刻的坎坷年代烙印——在矜持、持重中淤积了太多被扼制的愤懑。奇怪的是这些磨砺的痕迹在他身上，起码在表面，你竟完全看不到。他瘦而更显脸长，好笑，时时忍俊不禁，镜片后眼睛成了缝，就更显笑口的夸张度。他开口、闭口都是新疆，时不时“太有趣”、“太有意思了”的感叹。他人在渲染中攀比自己的苦难，他却似乎压根儿没经历过冷酷，善待他的似乎都是温暖。这就是王蒙。他真是以一种截然不同的面貌回到北京，告别过去了的那个时代。
在《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》这个短篇小说里，其实能读到他的一种态度。这篇小说写的是70年代“学大寨”，农村基层干部用谋略，与那些执行“极左”路线的人周旋的故事。也许因其自身的经历，他认为，生活中其实没有敌人构成的戏剧冲突，只有思想品质差异的荒谬。因此，义正辞严、剑拔弩张、你死我活的小说结构就显得低级。他的兴趣是，应对荒谬的机谋如何将这一切都瓦解为幽默，小说中讲笑话的木匠，显然是阿凡提形象的借代。这篇小说的叙述方法其实并不先进，但那时西方的黑色幽默尚未引进，作为一个以批判现实主义为使命的作家，他的这个亮相真的极其与众不同。
刚从新疆回北京时，他还未获平反。但当时胡耀邦在重要位置推动拨乱反正，作为曾经“组织部新来的年轻人”，胡耀邦显然对他倾注了很多关怀。他很快就进了北京作协，但住房一时解决不了，刚开始就只能住在北池子一个招待所里。我去看望他，屋很小，临着过道，那真是一无所有回到北京的感觉：屋里除了床与桌子，几无空间，起居、写作、会客都拥挤在一起，来个客人，崔瑞芳都必须坐在一边，安静地作陪。
王蒙的写作，据他自己说是不会受任何环境影响的，无论窗外多嘈杂，他都能随时沉浸在自己的思路中，很难被他人干扰。他的创作，并非深思熟虑、锱铢必较的那种，而是一挥而就，唯恐不能迅速地将灵感记录下来，手稿上的文字因此潦草而有些倾斜，如轻漫飘飞而成，绝非李国文那样，每个字都像刻钢板般工工整整，有错字宁肯重誊一页。王蒙因此对斟酌于文字的作家，多少是有不屑的，他更看重气息与气度。这种创作态度，我觉得与他的智商与才能压抑了太久有关，似乎好不容易有了可供宣泄的机会，唯恐来不及一吐为快。1979～1982年是王蒙复出后创作的井喷期，有意思的是，他压抑才华的宣泄，却找到了在当时最时髦的叙述手法——黑色幽默与意识流。
现在人们回顾80年代小说挣脱所谓“工农兵式主题先行、线性叙述模式”，往往以高行健的《现代小说技巧初探》出版及“四只风筝”（高行健、刘心武、李陀、冯骥才）的讨论为革命的开端。其实，高行健的这本小册子1981年9月才由花城出版社出版，此前，无论上海译文出版社主编的《外国文艺》，还是中国社科院文学所主编的《世界文学》早已译介了大量西方现代派作品。《外国文艺》1978年就推荐了约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》与索尔·贝娄的《寻找格林先生》；《世界文学》1978年就推荐了茨威格的《象棋的故事》，1979年初就推荐了卡夫卡的《变形记》；而陈焜1979年就在《文艺报》上介绍美国作家索尔·贝娄与辛格了。陈焜似乎是中国社科院外国文学研究所的，事实上，陈焜的《西方现代派文学研究》（1981年8月，北京大学出版社）先于高行健的《现代小说技巧初探》出版，书中已经系统介绍了黑色幽默、意识流，推介了《尤利西斯》、《第二十二条军规》、《赫尔索格》、《蝇王》、《等待戈多》、《墙上的斑点》、《万有引力之虹》等许多西方现代派经典。而叶君健给《现代小说技巧初探》写的序，落款时间是1981年8月。
王蒙作为一位50年代作家，底色是俄苏文学，他懂俄文，对俄苏文学真是如数家珍。但他好在80年代初能与我们一样，追逐那些能时时让人耳目一新的西方现代小说，这是他能最先超脱现实主义按部就班慢节奏的叙述方式，远超他的同辈作家，而且反倒站在陈建功、韩少功、王安忆这些知青作家们之前，最先开始所谓“现代派”叙述实践的前提。
1979年的短篇小说《夜的眼》，与《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》截然不同，他已经像脱掉了一件沉重的外衣，开始以一种轻松的方式写作了。我是在北池子那个招待所的小屋里，最早读到这个短篇小说手稿的。那时我经常会成为他新作的最早读者之一，也许他较认可我这个小朋友其实是粗浅而直率的判断吧。80年代我的一本劣作准备出版，他曾帮我写过一个序，开头说：“随着‘新时期’的开始，我认识了年轻的编辑朱伟同志，他是北京许多中青年作家的朋友，他议论他们的新作，总是恰到好处，一语中的。有那么一段时间，我写了东西，觉得没把握，便找朱伟同志来看看谈谈，都有收获。他谈作品还有一个特点——决不当面奉承。‘我觉得你这篇没有写好’，他敢于、也一定会向任何负‘盛名’的作家这样说话，当他认为应该这样说的时候。”这是对我最好的褒奖了。
《夜的眼》篇幅仅4000多字，写的就是第三人称的他自己，20年后重回这个变得喧闹、五光十色的都市，连一道想象中能跳过去的沟都跳不过去了，20年的辛酸都隐在了背后。故事是没有的，仅是边疆小镇的老首长给了一个地址，要找城里老战友帮着解决一下汽车零件。老首长的这个老战友不在家，他被这个老战友儿子冷漠的回答刺伤了：“现在办事，要么有东西，要么招摇撞骗，你们有什么呢？”于是他觉得这个都市的节奏似乎都与他无关。这个短篇在他的新时期的重要性是不言而喻的——都市光怪陆离与边远小镇的寂寞安逸；这边在讨论民主，那边在议论羊腿；现在时牵动过去时，那些飘逸的、关联或不关联的意象，他都洒脱地组接在一起了。他开始长短句自如地参差，意象与意象就像舞伴，在翩翩起舞中越滚越多，这成了他以后的典型叙述。
更重要的是，他在这种以感觉萌发的构思中，找到了自己的位置。（未完待续）
文 朱伟
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