李陀：文学的地平线（1）
李陀原名孟克勤，一个工人的名字。他似乎原在北京二机厂当过钳工，“文革”中，参加过“工宣队”。上世纪90年代初，我曾与他一起，想编一本《艺术》丛刊。冬日，吕舟约了几个他的学生，我和李陀一起去清华大学。他与我说起昔日“工宣队”进清华的事，可惜我的记忆中未能存储。只记得他说当年写过各种体裁的东西：“什么都能写。不信？赶明写两篇给你看看。”
我大约1978年就认识李陀了。早听传言说他如何了不起，我是专门跑去拜见的。那时他的《带五线谱的花环》刚发表，正处在最好的创作期。电影学院那时还在小西天，倪震住在宿舍楼里，李陀家则在那条小胡同后的平房。在我记忆中，即使早期，李陀家每天也都像十字路口，各种人来来往往，他因此而总显匆忙。好像每天都有不同的人要见，不同的会或聚会要赶。
王蒙后来曾戏谑说，李陀是“没有一本书的作家”。这种说法其实并不准确。李陀在80年代初，创作起点其实相当高。在王蒙的《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》未发表时，他的《带五线谱的花环》已经发表在1978年开门第一期《人民文学》上。这篇小说的立足点虽然刻意——写一位老作曲家在哀悼周恩来的“四五”洪流中，将自己所作、被“四人帮”认作“毒草”的《红岩交响诗》总谱做成了花环。但在那个年代，能准确描写钢琴的黑键白键、描写出音乐的感觉，还写到了钢琴弹出的不谐和音，可见当初这个“工人”极不一般的视界。后来与李陀熟了，才了解，他听古典音乐其实不多。但他又确有出众的感悟力，他会不断强调他喜欢莫扎特，他拥有的CD其实不多，但莫扎特却都是Philips内田光子弹奏的协奏曲或奏鸣曲。也许是有人指点的缘故，但在80年代作家中，能知道并喜欢内田光子，真是非常了不起了。
李陀在1978年的《人民文学》上发表了两篇小说，年尾第十二期的《愿你听到这支歌》比《带五线谱的花环》成熟多了。他写的还是“四五”事件，因为那事件对于整个80年代，对于国民精神洗礼的意义不言而喻。关键是，这篇小说在当时就提出了“民主空气中公民的尊严”问题，讨论“言论自由”与“国家的主人”之关系，以中国的小资产阶级对比阻断、延缓了发展的德国小市民阶层。虽以“四五”为背景，当时有这样的思考真的非常了不起。小说中的男主角又是业余作曲家，音乐支柱是捷克作曲家斯美塔那的《我的祖国》，很牛。且作为道具，案头书是俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的回忆录《我的音乐生活》。这本书的中译本，我80年代后期才读到。
遗憾的是李陀1979年在《北京文艺》发表的《雪花静静地飘》却完全换了一个调子，兴趣于雪花诗意与姑娘因恋爱失落的心态了。道具也不再是音乐，而是岑参的诗，是科学与新能源。再后来是《香水月季》，这可是《愿你听到这支歌》中讨论的“小资产阶级的汪洋大海”啊。现在回头梳理，才意识到李陀创作上这样的转向，一定是某种因素左右的结果。这因素来自哪里？我不知道，也未问过他。事实是，1979年，他突然转向了另一条路，于是，一批作家，一下子就超越了他。
也许是因帮助张暖忻涉足电影的缘故，1978年他就从文学插足电影，帮着张暖忻写《李四光》的剧本。“插足”的说法也许不对，他本也是电影学院圈中人。1979年他的作为是，与张暖忻合作，写了一篇在当时影响力极大的《谈电影语言的现代化》，提出“变革电影语言”、“摆脱戏剧化，更加电影化”，认为以往的电影因建立在戏剧化基础之上，影响了电影语言的研究，提出要“创造先进的，属于我们自己的电影美学”。文章中着墨较多的是谈“电影造型”，谈“单个镜头的艺术概括力”。我理解，他当时是急迫要帮助张暖忻走上导演路，实现其电影美学理想。这篇论文发表在高行健的《现代小说技巧初探》前，在电影界先扔了一颗炸弹，像是新一篇《电影的锣鼓》。1957年，阿城的父亲钟惦棐就因为《电影的锣鼓》，被打成了“右派”。
值得注意的是，1979年，电影革命已开始迫不及待：谢晋拍了很有突破他自己意义的《苦恼人的笑》；他们的好友滕文骥拍成了诗化的《生活的颤音》；同在电影学院教书，离他们更近的郑洞天也已在筹备自己的影片。李陀、张暖忻的紧迫性不言而喻。
《沙鸥》的文学剧本其实在1980年初就发表在第二期《十月》上了，署名是张暖忻、李陀，发表时名为《飞吧，海鸥》。1979年正是中国女排热，全民都沉浸在女排终于击败日本的民族精神狂欢中。故事结构是剧本就确定了的：悲剧的英雄主义。沙鸥冒着瘫痪的危险，以后半生来赌一场期待已久的与日本队的决战，却未战赢，其男友也为登山而献身。于是本打算退役结婚的她重新上场，当上了教练，终在为祖国拼搏中瘫痪，最终坐在轮椅上，在电视转播中看到中国队拿到了冠军。这个剧本中，甚至有“摄影师同志，此刻要把你的机器调整一下，用每秒钟八十格或者一百格的速度，来记录下这令人难忘的场面吧！”这样的文字。李陀希望这部电影能成为《谈电影语言的现代化》的实践与宣言。
还记得看《沙鸥》样片的情景。片头那些女排队员并排，青春着走来确实有一种“新现实主义”的感觉。张暖忻去法国学习过，想以“新浪潮”电影语言表现“新现实主义”。她用追踪演员的气息绵长的长镜头、用不断突出毫无顾忌的大特写，在1980年真的实践了《谈电影语言的现代化》中的“电影造型”，看得我们激动不已。张暖忻自己客串影片中那个冷酷的女教练，则让我们看到了她的另一面。影片去除了剧本中很多赘余，节奏特别明快，关键是增添了一场秋叶中面对圆明园废墟的戏，“能烧的都烧掉了，只剩下石头”与沙鸥在瘫痪前的台词“我爱荣誉胜过生命”增强了悲剧力量，也以“尊严”——个人、民族的立意升华了悲剧。其主题音乐太感人了，极好地烘托了情景。这部《沙鸥》使张暖忻一下子走出了电影学院，谢飞那时还在拍《火娃》与《向导》呢。
我有时会想，如果李陀1979年不涉足电影，是否在小说创作上更能展示其才华？1979年文学的迅速推进，等他回来，王蒙已经写出了《布礼》与《蝴蝶》，刘心武已经写出了《如意》，张洁已经写出了《爱，是不能忘记的》，北京圈子里本是他小兄弟的陈建功也写出了《京西有个骚鞑子》与《盖棺》，已经对他再写小说形成了压力。再冷静想，每人的道路选择其实都有其合理性：李陀对于80年代上半期的重要贡献其实是在对电影革命的鼓动，从《沙鸥》到《青春祭》到张军钊拍《一个与八个》、陈凯歌拍《黄土地》，电影革命，对80年代上半期而言，意义其实更重大。如何来理解“作品”呢？除了《沙鸥》，其他确实都不属他的作品。但社会贡献是否亦是“作品”一种呢？80年代的李陀确实满怀激情忙了太多不是他自己的事，我觉得这才是他最可贵之处。这就是他的价值。（待续）
文 朱伟
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