乔尔乔内与威尼斯画派
如果说谁最能代表文艺复兴时期威尼斯的精神内核，除了乔尔乔内，我想不到第二个人。
对于大多数艺术爱好者来说，“威尼斯画派”应该不算是个陌生的概念。提香、丁托列托、委罗内塞是最常被提到的威尼斯画家，但人们对于这些绘画大师所活跃的那个时代，却始终抱有朦胧的理解。16世纪上半叶的意大利艺坛风云际会，北有上述的威尼斯画派“三杰”，南有佛罗伦萨画派的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔。有趣的是，这后三位又被称为文艺复兴“画坛三杰”，在后世的知名度也约莫是高过威尼斯画家的。造成如此现象的原因自然很复杂，但抛开主观因素，威尼斯画派在技术上真的低佛罗伦萨一等吗？
英国皇家艺术研究院（Royal Academy of Arts）的展览《在乔尔乔内的时代》（In the Age of Giorgione）似乎可以为以乔尔乔内为首的威尼斯画家正名——至少让人们更加系统地对16世纪的威尼斯画坛有所感知和了解。
如果说威尼斯画派在艺术史学界的研究中本来就被有所冷落，那么乔尔乔内则是这批艺术家中尤其被忽略的一位。我的艺术史硕士学位专攻威尼斯古典艺术，然而，当年跟随教授穿梭于威尼托大区（Veneto）的各个大师杰作间的日日夜夜，竟没有一个是奉献给乔尔乔内的。虽然如今我们说威尼斯画派以乔尔乔内为开端，这位神秘的画家其实更像是一味药引，将威尼斯画坛导向了全新的风格，而他自己，却似乎没有留下特别多可供钻研的作品。
直至今日，人们对乔尔乔内其人都知之甚少，大多数的信息来源于意大利艺术史学家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的著作《艺苑名人传》（Le vite de’più eccellenti pittori，scultori earchitettori）。据瓦萨里介绍，乔尔乔内于1478年生于威尼斯共和国大陆地区的一个小镇卡斯泰尔夫兰科（Castelfranco）。他在威尼斯长大，并在很早的时候就开始接触绘画。按我们现在的话说，乔尔乔内是个放浪形骸的才子，通音律，善歌赋，常常活跃于威尼斯贵族圈的各种聚会中，日夜皆是觥筹交错，胜友如云。如此跅弛不羁自然是天生情种，据说他常常吹着长笛在姑娘的阳台下求爱，直至34岁那年被一位情人传染上鼠疫，病死在威尼斯。
瓦萨里认为，乔尔乔内在艺术造诣上超过了他的前辈乔万尼·贝里尼（Giovanni Bellini），并且为后世留下了两名非常优秀的学徒——塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）和提香，甚至，在某种意义上与一些托斯卡纳的画家（即指佛罗伦萨画派）实力相当。如此评价听起来并不算很高，但实际上，这是作为托斯卡纳人的瓦萨里，在那个年代能够给予威尼斯画家的相当大的赞誉了。
彼时的意大利充满了人文主义的思潮，文人们对于“艺术”的概念及“绘画”的评判标准有着各种各样的分歧，人们为了评判艺术家水平的优劣、地位的高低争执不休。在来自托斯卡纳的瓦萨里眼里，佛罗伦萨是让艺术重生的至高无上的地方，而他所处的时代，是艺术发展达到顶峰且维持在顶峰的时期。他认为，威尼斯画家的水平普遍低于佛罗伦萨画家。比如，提香之所以注重色彩的运用，只是为了掩盖他在素描上的功底缺陷，而他画中灿烂壮丽的裸体人像也被瓦萨里讽刺为一块块“活肉”（carne viva），意为批评他笔下的人物只有躯壳没有灵魂。这种充满偏见的文化中心主义论调自然会遭到其他一些文人的攻击。来自威尼斯的艺术理论家卢多维科·杜切（Ludovico Dolce）反对瓦萨里对米开朗琪罗的盲目吹捧和崇拜，并表示拉斐尔从各个领域，尤其是叙事画（Istoria，在当时被认为是最高级别的绘画，因此最考验绘画者的能力）方面完胜米开朗琪罗。杜切同时认为，提香在叙事画方面的能力媲美拉斐尔，但提香别的方面的能力又优于拉斐尔，那么显而易见，提香的水平大大高于米开朗琪罗，因此威尼斯画派的能力是高于佛罗伦萨画派的。
不论如何，许多名声高过乔尔乔内的威尼斯画家，在瓦萨里的理论中都逊色于托斯卡纳画家；倒是乔尔乔内还能够在他心中一比佛罗伦萨画派，并且在《艺苑名人传》中，乔尔乔内紧跟着达·芬奇的传记出现，足见瓦萨里对他的肯定了。那么，名气并不很大的乔尔乔内，凭什么会受到艺术史学家的青睐呢？他在威尼斯画家中又是怎样的角色？英国皇家艺术研究院此次的展览便颇好地展现了他对威尼斯画派的影响。
目前学界普遍认定出自乔尔乔内之手的画不超过10幅，不过，由展览标题所示，比起一个人，这个展更是关乎一个时代和那个时代的一群人。因此，展览中不仅有乔尔乔内的作品，也有比如贝里尼、提香、皮翁博等大师之作，以及名气稍小些的、被誉为乔尔乔内主义者的乔万尼·卡里亚尼（Giovanni Cariani）等人的画作。通过不同作者间的横向对比，自然能看出乔尔乔内的不同之处。
展览第一部分以肖像画为主题。各种画作中的人物几乎清一色蓬松的齐肩淡发，着黑色软帽和深素色长袍，是典型的16世纪威尼斯普通贵族的装扮。贝里尼所作的一幅半身像尤为显眼。画中的主人公、威尼斯人文主义学者皮埃特罗·本博（Pietro Bembo）被放置在室外背景中，身后的碉堡和雉堞桥栏蜿蜒指向远处的城池，风烟俱净，天山共色。风仪严峻的本博和他远望的神情在贝里尼干净、清晰的绘画线条下显得愈发庄严静美，如此古典、如此澄澈是贝里尼作品一贯的气质。
乔尔乔内的画风则和贝里尼截然不同。他的作品《男子肖像》（Portraito f a Man）的笔触极度柔和，这样的风格在当时是相当前卫的。男子的肖像几乎占据了整个画布，光线柔和地打在他的身上，在脖颈处留下了淡淡的阴影。他灰黑的头发陷入模糊的深绿色背景中，颧骨也温柔地和薄纱般的发绺融合在一起。乔尔乔内几乎是最先在绘画上使用明暗对照法（Chiaroscuro）的画家，他熟练掌握并运用达·芬奇彼时刚刚开创的晕涂法（Sfumato，即运用在名画《蒙娜丽莎》上的著名技法）——在此之前的1499年，达·芬奇恰好到访过威尼斯，乔尔乔内也许就是趁那时毫不费力地学会这个技法的。最关键的是，乔尔乔内肖像画中的人情绪丰满，眼睛自然地与观者对视，有的甚至姿态动感。这些在当时皆是与肖像画传统相悖的，在艺术进程发展相对较缓的威尼斯甚至在整个西方画坛中，都可以说是先锋画法。
如果说贝里尼笔下的主人公富有距离美，那么乔尔乔内笔下的人物则充满了人性美，使得观者与作品的交流更加私密化。“人性”，是乔尔乔内作品的核心。他绘画从不作草图，笔触既率性又温柔。摒除犀利的轮廓，观者能看到的是活生生的人，以及这个人或喜悦或忧伤的情感。瓦萨里曾说，乔尔乔内的笔触拥有无与伦比的“肉体性”，他比任何时代任何地方的画家都明白该如何表现肉体的世俗美。当然，“肉体性”也是瓦萨里一贯诟病威尼斯画派的一点，不过究竟好还是不好，全然是见仁见智。不论如何，这一绘画特点以乔尔乔内为开端，渐渐成为象征威尼斯画派的独特风格。
展览的第二部分以风景画为主题。“风景画”作为一个绘画类别在16世纪的西方画坛是不存在的。现在人们普遍认为德国画家丢勒是欧洲现代风景画的开创者之一，除去他本人艺术经历深受威尼斯画家的影响的事实外，以乔尔乔内为首的若干威尼斯画家实际上业已在风景描绘上颇有建树。展览以乔尔乔内的名画《日落》（Il Tramonto）为例，向观者展示了威尼斯画派语境下的“风景画”。《日落》这部作品在成为英国国家画廊藏品之前，一直被16世纪的威尼斯艺术鉴赏家马坎托尼奥·米希尔（Marcantonio Michiel）的家族所收藏，人们在他的收藏品目录上发现了对该作品的描述：“一幅内含两个小人儿的描绘风景的画。”艺术史学家贡布里希评论说，米希尔是历史上第一个有意识地运用“风景画”（landscape）这个术语来描述类似绘画主题的人。乔尔乔内的不少作品都被他归类为“风景画”主题，除了上述的《日落》，还有著名的《暴风雨》（La Tempesta）。
从《日落》的构图来说，米希尔的这番描述是不无道理的。画面中只在前景有的两个小人（背景中圣乔治杀恶龙的场景是由后来的修复者所添加，目的之一是掩盖画布损坏的部分），而且没有明确的指向告诉我们这两个人物之间发生了什么。画布的其他部分通通被田园风光所占据，近处的山石草木、中间的房屋流水和远处的陆地天空层层递进，次序分明。细心的人可发现画面的景深是使用不同色温来体现的，昏暗的近景和湛蓝的远景形成了鲜明的对比，这是乔尔乔内在描绘风景时一向偏爱的技巧。贝里尼也擅用界限分明的色彩分区来描画风景，但仅限于表现背景角落中的阿尔卑斯山脉与云彩。须要注意的是，这种颜色分区的技巧是尼德兰画家发明的，他们喜爱用绿色表现近景，用灰白色表现远景，这个方法在传入北意大利后被威尼斯的画家进一步改善发扬，盖因这个商贸之都给画家们提供了种类充沛的颜料，使得他们能够自由地在画布上描绘威尼斯的真实风光。提香、皮翁博和卡里亚尼的风景画技巧皆拜乔尔乔内所赐，譬如展览中皮翁博所作《阿多尼斯之死》的柔和笔触和色温对比便明显能看出乔尔乔内风格的痕迹。
宗教画是威尼斯画派作品中重要的组成部分，展览的第三部分即以此为主题。贝里尼与提香的宗教画毫无疑问成为全场的焦点。一位是乔尔乔内的前辈，一位是继承他风范的晚辈，这两人作品的鲜明对比从侧面反映出16世纪威尼斯绘画风格的走向。
贝里尼的名作《圣母子、圣彼得、圣马可及信徒》（Virgin and Child with Saint Peterand Saint Mark and a Donor）中，圣母所坐的王座与大理石砖纹将前景与背景隔离开来，营造出戏剧般的氛围。人物位置关系均衡协调，极富古典美与和谐美。这种将不同纪元的圣人放置在同一空间对话或与观者交流的绘画主题被19世纪以来的艺术史学者称为“神圣对话”（sacraconversazione），用以表明信徒的虔诚态度。“神圣对话”是贝里尼的伟大发明，结合鲜亮的着色，成就了他在威尼斯绘画发展中耀眼的历史地位。
提香的《基督与淫行妇人》（Christ and the Adulteress）则采用了开放式构图，画面记录了人物相互交涉拉扯的瞬间，故意破坏了构图的协调性，增添了戏剧性与即时感。画布上不逊于贝里尼的辉煌用色、杰出的笔法技巧、精彩的明暗对照和细腻的情感表达则完全继承于乔尔乔内，使得艺术史学者们多年来都误认为这是乔尔乔内本人的作品。提香所代表的风格融合了乔尔乔内与贝里尼之长，渐渐成为新的主流，并带领威尼斯画派走向文艺复兴全盛时期，形成了自己独特的绘画风范。
最后一个展厅以寓言画为主题，在众多绘画作品之中，图里奥·隆巴杜（Tullio Lombardo）的大理石雕塑作品《酒神巴克斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）格外显眼。站在隆巴杜的作品前，一个人便能深切体会到深沉隽永、如诗如梦的意境。两尊浮雕胸像拥有媲美古希腊雕塑的柔和美感，而他们疏离的、上移的目光仿佛道出心中对某些不可触及之物的无尽渴望。天地有大美而不言，庄严的冥想，抑或是难掩的忧愁，都在这一刻悠然心会了。隆巴杜作品所散发出的难以言状的异世的梦幻感即是他自乔尔乔内作品中所学，只不过是用雕塑的手法进行“绘画”罢了。
展览始于肖像，亦结于肖像。学界对于《老妇人》（La Vecchia）的作者是谁依旧存有争议，但毫无疑问它带有强烈的乔尔乔内印记。画中老妇侧身而坐，瘪嘴微微张着，浑浊的双眼坚定地瞥向观者，意欲说些什么。她手持纸条指向自己，纸条上书：与时间一起（col tempo）。如果说《蒙娜丽莎》体现了理想中的永恒美，那么《老妇人》则恰恰是它的对立面，告诉我们人类真实的脆弱。不过，乔尔乔内总能够用最温柔的笔触描绘人性之美、用最悲悯的心态面对人性之弱。在他为数不多的传世之作中，我们看到了许多最终成就威尼斯画派的可贵元素。他所带来的影响在威尼斯艺术家群体中萦回环绕，而他自己的人生也如同时代的威尼斯一样，诗意、率性、浪漫、享乐但又始终带着几许神秘的忧愁。
（图片均由英国皇家艺术研究院提供）
文 谢斯曼
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