奥斯特玛雅：戏剧只是我谋生的手段 这很讽刺
6月30日，德国邵宾纳剧院版《理查三世》的全球第一百场演出，在天津大剧院开始了。
礼炮桶喷射出的金银纸屑漫天飞舞，身着华服、手捧香槟的英格兰约克王室众人，合着现场演奏的令人血脉偾张的工业金属摇滚乐，谈笑风生地走上舞台。而就在这战争胜利后的轻歌曼舞中，脊背佝偻、双腿罗圈的理查三世，一把抓过从天花板垂下、犹如拳击场主持人所使用的“吊麦”，袒露了自己的心声：“既然我做不成附庸风雅的情郎，趁着韶光洋溢卖弄风情，我只好横下心来，决定做一名恶人，仇恨眼前那没日没夜的欢乐。”
作为今年林兆华戏剧邀请展的闭幕大戏，《理查三世》早已令中国戏剧圈翘首以盼甚久。其实这部莎士比亚历史剧中的名篇，不少戏剧观众早已对其在中国上演过的各个版本如数家珍：林兆华2001年的版本使用了6段外国人拍摄于中国的影像，王晓鹰2008年融入了大量中国传统文化元素，也包括2011年曾来华演出的、由2000年奥斯卡最佳影片《美国丽人》导演萨姆·门德斯与主演凯文·史派西携手打造的英国老维克剧院版本，以及今年刚刚在BBC播出、由卷福主演的英剧《空王冠》（第二季第三集）……总之，对邵宾纳剧院的这版《理查三世》，中国的戏剧观众已不止于想要重温其“篡位暴君阴谋得逞后身败名裂”的经典故事，他们从京沪奔赴至天津甚至哈尔滨，皆因该剧的德国导演托马斯·奥斯特玛雅。
说奥斯特玛雅年少得志绝不为过。1996年，年仅28岁的他仅凭大学期间导演的三部作品，就成为柏林巴拉克小剧场的艺术总监，在他的领导下，巴拉克小剧场被德国权威戏剧杂志《戏剧今日》评为1998年度最佳剧场。三年后，雄踞柏林剧院排名前五之内的邵宾纳剧院向他伸出了橄榄枝，随后又将他任命为剧院的艺术总监。而在2004年，奥斯特玛雅又成为世界三大戏剧节之一的法国阿维尼翁戏剧节的特约评审委员，他导演的《沃伊采克》成为阿维尼翁戏剧节历史上第一部用德语演出的剧目。
奥斯特玛雅最早的成功，来自于他率先在德国排演了英国“直面戏剧”剧作家诸如萨拉·凯恩、马克·雷文希尔等人的作品，并启发了德国著名当代剧作家创作出相似的作品。与“直面戏剧”的风格异曲同工，奥斯特玛雅也高举“亲密与暴力”的戏剧美学旗帜，他的戏剧风格被总结为带有左翼批判现实倾向的“资本主义现实主义”。
但让奥斯特玛雅获得国际声誉的，譬如2011年的威尼斯双年展金狮奖，还是他对莎士比亚与易卜生的现代解读与排演。在他2002年排演的《玩偶之家》中，娜拉成了高级复式公寓中身着端庄白色衬衣和短裙的女主人，她会挥舞着《星球大战》中的“光剑”在丈夫面前排练热舞，而她的肉体则被三位男主角“轮流享用”：丈夫海尔茂与解开上衣纽扣露出胸罩的她热吻，丈夫的朋友阮克大夫抚摸她的丝袜美腿，丈夫的仇人柯洛克斯泰则强奸她未遂。剧末，终于认清了丈夫真面目的娜拉没有出走，而是端起了手枪，扣动扳机十余次，将丈夫射死在家中的大鱼缸里——在此之前，这群被囚禁在鱼缸之中被观赏的金鱼，正是充当着男性附庸的娜拉的写照。
而他在2008年排演的《哈姆雷特》中，让哈姆雷特“真的疯了”：丹麦王子大腹便便、邋遢疯癫，吃土、露点，摔打食物、高唱黄歌……一反惯常的英俊、忧郁形象——这部作品去年曾借林兆华邀请展来华，成了很多中国观众与奥斯特玛雅戏剧的首次接触。
对于自己的两类创作，奥斯特玛雅接受本刊记者采访时说：“做当代剧作时，因为大家对原著不了解，所以我会尊重原著，探寻将其呈现给观众的最好的形式。经典剧作大家耳熟能详，可以重写，我就得找寻新的形式。”新的形式不意味着彻底抛弃经典剧作的原著，他说：“核心内容我会保留下来。”他甚至曾说：“把我定义为一个专门标新立异，挑衅传统的导演，这实在让我觉得不太舒服。”
以《理查三世》为例，奥斯特玛雅介绍了他排演莎剧的工作方法。很重要的起点是对莎士比亚原著的重译。在德国，创作者在排演莎剧前通过重译剧本来梳理对莎剧的理解与表达，这十分常见。奥斯特玛雅指出，因为英语与德语在音节上的差异，翻译时内容与音韵很难兼顾，所以在此版《理查三世》中，他们为了便于观众理解，便将莎剧英文原著的诗体翻译成德语的散文体。此版的译者，是从上世纪末便开始与奥斯特玛雅共事的梅焰堡，他将原著压缩至只有150分钟的演出时长，理查三世母亲这样的重要角色都被尽数删去，仅存的故事主干让演出变得十分紧凑、利落。与原著最大的差异出现在剧末。理查三世披挂上阵后，几乎所有角色的台词，包括原著末尾里士满在战胜理查三世后的独白皆被略去。理查三世在梦到因自己而死的冤魂后，叹息“我若死去，没有人会来为我的灵魂哭泣”，而后便挥剑与“空气”一番搏斗，几回合后败下阵来，“尸体”被拴住右脚倒吊而起。从全剧起首的愤恨，到末尾的悲壮，在奥斯特玛雅看来，理查三世“不仅是敌人打倒了他，也是他自己打倒了自己”。
奥斯特玛雅还曾表示，他会给演员10%的即兴表演空间，“他们想做什么就做什么”。在哈尔滨大剧院演出时，“理查三世”艾丁格听到台下观众的手机铃声响起，随即在台上模仿起电话，并示意观众轻声，说“This is my wife”（这是我老婆）。去年《哈姆雷特》在天津大剧院演出时，“哈姆雷特”艾丁格甚至从舞台上一路跑下来，攀爬到了二层的观众席。“我觉得做莎剧，互动就是很重要。”奥斯特玛雅解释道，“因为莎士比亚时代的剧场不像现在，当时的场面很混乱，演员需要靠互动抓住观众的注意力。互动就是莎剧的特点之一。”
很多人好奇，奥斯特玛雅用了什么演员训练方法。2005年，奥斯特玛雅曾应林兆华之邀，以“梅耶荷德的演员与空间训练方法”为题在北京大学开设过一场为期三天的工作坊，曾参与现场的著名青年导演黄盈回忆他的方法：“例如演员们在一个空间里行走，几个拍子后，要保持一个雕像式的、有戏剧张力的静止造型；还例如，托住一根棍子以保持其平衡，找寻身体的感觉。”这些训练，有别于推崇现实主义、注重体验生活的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，有梅耶荷德戏剧体系推崇假定性、注重给人美感的形体造型的意味。
但如今，奥斯特玛雅的答案就变成了兼及梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基体系。“我有很多种训练方法，其中一种重要的方法我称之为‘讲故事’，就是我给演员们提供一个剧中的情境，然后他们要改编、表演他们自己生活中的情境，和剧中的情境加以比较，以加深他们对剧作的了解。”奥斯特玛雅说，“这样就可以避免表演上的‘陈词滥调’。你知道有些演员的表演不是在模仿生活，而是在‘模仿戏剧’，模仿其他演员。”从1999年就开始和导演合作的艾丁格，也告诉本刊记者：“我觉得奥斯特玛雅一直希望激发我们的，就是让角色的特点与演员的个性相契合。”
如今的奥斯特玛雅已经确立了自己的戏剧风格与“粉丝”群体，他是“德国新一代戏剧人”的典范，就连他执掌的邵宾纳剧院，很大程度上也是因为有他而与德国其他很多剧院“老龄化”的观众年龄结构殊为不同，观众主要是15～35岁的青年。
奥斯特玛雅曾在美国戏剧学家马文·卡尔森2009年出版的《剧场比战争美丽：20世纪末的德国舞台导演》一书中表示，导演一旦超过40岁，就会与发展中的文化脱节，因而他们应该就此放弃导演工作。而今年，奥斯特玛雅已经48岁了。如此说来，这位在德国乃至世界风头一时无两的明星导演，也许不久以后会结束自己的导演生涯？对此，一向有些“不苟言笑”的奥斯特玛雅回答说：“我很期待有一天，我有足够多的钱而不用工作，因为我喜欢阅读、游泳、画画、听音乐。戏剧，只是我谋生的手段——请记住，这件事本身，其实很具讽刺意味。”
文 奚牧凉 供图 邵宾纳剧院
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