《长江图》：水墨影像中的魔幻爱情
“电影是一个具体时空生发出来的故事，要拍一部只能发生在长江的电影，而不是换到黄河拍也成立的电影。”
杨超对流动美学情有独钟。他的第一部长片作品《旅程》里出现过火车、客轮、汽车、单车，一对年轻人乘着不同的交通工具三次出走，最终在旅途中分道扬镳。电影里的男女主角有长江情结，他们彼此安慰说“到了长江就好了”。这台词成了一句预言，12年后，杨超的最新长片作品入围柏林电影节，并摘得“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，这部作品就是命运多舛的《长江图》。
杨超对长江的情感由来已久。他乘车路过长江大桥时，低头向下看，觉得脚下的这条江像是活物，“也是一个巨大的无法改变的自然事物”。一个感性的男人，对巨大事物有种本能的崇拜，更何况这个巨大事物不断书写历史，是一代又一代人的精神归宿。“我喜欢历史，长江好像寄托了我对传统的追思和对历史的向往。”杨超说，他因《旅程》而动了拍长江的念头，但把这个“念头”落实到纸上，写出一个完成的剧本，却远比想象中艰难。
2006年，杨超开始为这部长江电影做第一次采风。他带着一个“掌中宝”摄像机去坐客轮，那是长江客轮运营的最后一年，杨超幸运地赶上了。“当时拍了关于长江的第一个短片，我把这些素材投了戛纳的创投单元，结果被选中了，这算是《长江图》的起步。”杨超说，当时的素材几乎没有结构，只有一个简单的故事梗概，讲的也不是现在这个故事。最初的故事是一个男孩开船逆流而上，为一个女孩送信。因为这个故事设定，杨超把后来多次采风积累下的素材命名为《信使六章》。
“电影是一个具体时空生发出来的故事，要拍一部只能发生在长江的电影，而不是换到黄河拍也成立的电影，这个想法我从一开始就很明确。”杨超创作剧本的过程很感性，他几乎是在一次次采风中慢慢找到创作感觉的，“我不记得具体什么时间有了现在的时空结构，但你仔细想想，这个结构不难想到。站在长江边上，你很容易有时间在流动的感觉。既然时间可以流动，那就可以跨越，有人能顺时间而下，也有人能逆时间而上，这个故事是从长江里长出来的。”
经过几轮修改，《长江图》有了一个魔幻现实主义的爱情故事：男主角高淳继承父亲的遗业，从写诗的文艺青年变成一个落魄的货船船长，他开船从上海出发，逆流而上。途中每次停船靠岸，他都能遇到一个顺流而下的叫安陆的女人。高淳在一次次停泊中，经历着安陆所走过的青春。
电影中每个角色的名字都是一个地名，高淳来自江苏省高淳县，安陆是湖北省安陆市人，武胜是河南省武胜关人……这些地方暗示着角色的背景，也和这部以地理为线索的电影气质相合。
《长江图》拿到柏林银熊奖后，“杨超十年磨一剑”的说法把导演本人的理想主义神化了。“确实筹备了很多年，有剧本问题，更多的是资金问题，其实没有看起来那么煎熬。”杨超的野心很大，他不甘于拍摄一部成本几百万元的独立电影，而是要把《长江图》拍成一部史诗，其中有人物的命运，长江的命运，也有这个时代的命运。“没有5000万元拍不成，但不可能有这么多钱，所以后来也舍掉了电影的很多支线。”
在电影筹备阶段，杨超拿到了戛纳电影节“工作室”、鹿特丹电影节HBF、香港国际电影节HAF、台湾金马奖和法国南方基金五个创投机会，这些电影节会给出一部分启动资金，也对杨超后续找投资有很大帮助，即便已如此名声在外，作为一部艺术电影，《长江图》开拍时也只拿到了1000万元的拍摄资金。
在开拍前的几次采风中，杨超为电影找到了影像基调——水墨画风。要拍摄这种风格的电影，他第一个想到的摄影师就是李屏宾。“找他的过程比想象中容易，沟通一下，给他看了剧本，很快就同意来拍了。”杨超至今记得李屏宾给他的回复，他要加入《长江图》，“共创影像之先”。
考虑到影像质量和拍摄环境，经验丰富的李屏宾建议杨超用胶片拍摄。在电影开机的2012年，数字摄影的技术远没有今天完善。长江景观复杂，水汽重，如果用数字机，在电视屏幕上播放还可以，但要在大荧幕上呈现就美感大跌了。而用胶片不仅可以拍4K质量的影像，它的颗粒质感也能增加长江景色的厚重感和层次感。
“宾哥提升了整部电影的审美价值。”杨超曾说，导演最大的敌人是摄影师，他们是现场唯一有资格质疑导演的人。而李屏宾给出的从来不是质疑，永远都是各种解决方案。他在“水墨画”的风格上与杨超审美一致，但在实际拍摄的细节把控上更有经验。
在拍摄的方式上，杨超也追求某种仪式感。他为拍摄租下三艘船，一艘拍摄船，一艘道具船和一艘生活船。在电影拍摄的3个月里，整个剧组都生活和工作在船上，大家一起走过了男女主角停靠过的每一个地方。
“其实也是为了让大家能休息得好一点，开车跑拍摄点的话，太波折了。另外，也是我贪心，不想错过任何有可能入画的景色。”为了留住长江，杨超把绝大部分剧情都限制在船上，女主角的故事以男主角的视角展开，从而显得琐碎而离奇。“因为要扣住这艘船，我们放弃了女主角那条完整的故事线。”
电影在一艘货船上拍摄，船舱小，留给导演和摄影师的调度空间、布光空间都非常有限。长江是流动的，错过一个镜头，剧组就要整艘船调头重新来过，这一调头有时要花上一两个小时。长江上天气又多变，有时，景色有了，光却没了，于是，大家又要继续等待。
“基本是靠天吃饭。”杨超说。
在杨超为《长江图》设定的美学框架里，电影剧情很重要，但所有的剧情都要在长江景色的衬托下才有意义——长江是这部电影的第三主角。“最理想的情况是长江的情绪与主角的情绪相对应。”杨超提起了让他略感遗憾的那场戏，“高淳的船没有靠岸，安陆在沙滩上疯跑，追着船大喊，‘你能躲到哪儿去？这是我的长江’。我当时希望拍到的是大风大浪的长江，这和安陆的心理状态一致，这种景致我在采风时拍到过，但实际拍摄时，我们一次都没等来。但还好，我们基本把长江的气质和神韵抓到了，只是个别细节上留有遗憾。”
《长江图》最重要的一场戏是拍摄三峡大坝，它不仅有景观上的变化，也是剧情的转折点。电影中，三峡闸门打开，电影影像从岩石峭壁变成工业奇观，压抑感和崇高感相伴而生。
“那一晚上，跟打仗一样。”杨超回忆。进入大坝后的戏很难拍，拍摄船会在大坝里停留6个小时，经过五道闸门，大家要抓到开闸的画面。拍摄在晚上进行，需要复杂的布光来保障拍摄，没有电源，剧组只能用发电机现场供电。空间的限制增加了场面调度的难度，有些全景镜头导演和摄影师都无能为力。
三峡大坝的戏是后来用数字摄影机补拍的，杨超本想在后期制作时调出胶片感，但他看过之后发现，数字的冷硬和工业感反而更合适大坝景观，于是他保留了这场戏的质感。
电影中，过了三峡后，高淳在很长一段时间里都见不到安陆了。“三峡改变了长江的魔幻属性。这些年，大家一直在讨论三峡对于经济、水文和民生的改变，但从来没有人思考三峡也会改变爱情，改变长江的美感和魔幻想象。我希望这部电影可以探讨三峡对人们精神世界的改变。”杨超说。
三联生活周刊：有人说，《长江图》是一部拒绝观众的电影，你个人怎么看？
杨超：艺术电影的使命是开拓影像语言的边界，这不可避免地要挑战一下观众，我不觉得是在拒绝。在影像上，《长江图》能给观众特别美的享受，我相信这种视觉上的享受是有吸引力的。
三联生活周刊：秦昊曾对表演方式提出过质疑，他更习惯于生活化的表演，但这部电影对他的要求似乎不太一样？
杨超：秦昊是一个特别真的演员，他跟着王小帅、娄烨演了很多好电影，已经彻底地摆脱了所有舞台倾向，他不会去秀自己，一定要自己在真实的时空里做出反应，这也是我选择他的原因。或许是在高淳这个角色上，我们的理解不太一样。高淳是个80年代的失败的文艺青年，虽然接替父亲的职业成了船长，但他身上依然有那个时代文艺青年的特征，对社会、对生活有强烈的质疑，喜欢用断语式的大词。他就是这么个人，这样的表达方式，放在长江那个时空里有一种不合时宜的扭曲感。这个人物如果是那种满口脏话的船工，可能反倒不真实了。秦昊没经历过那个时代，对于他来说，进入这个角色的确有一定难度。
三联生活周刊：摄影师李屏宾觉得电影中一些诸如西藏溯源、保护珍稀动物的元素完全可以舍去。他说你有很重的文人包袱，这是优点，可能也是缺点。
你应该不同意他这种说法吧？
杨超：我和李屏宾在审美上有非常契合的部分。我们都喜欢传统的东西，喜欢李白、杜甫，有长江情结。在以水墨质感作为整部影片的影像基调这个问题上我们一拍即合。他提升了整部电影的审美价值，我们拍长江，如果没有这种美感，那一切都不存在了。
但《长江图》包含的元素太多了，它有传统的一面，也有非常现代的一面。宾哥不会理解我在电影里用哥特金属作为配乐，类似这些东西就是我们不一样的地方。拍完高淳和安陆的爱情部分，宾哥觉得够了，已经可以剪出一部电影了。但仅仅以一个爱情故事来呈现，这远远不是我的抱负。我最初想拍的是一部呈现长江两岸几十年变迁的史诗级的电影，因为预算等因素，最终电影只是两个人的心灵史诗，原来的剧本有更多支线，有溯源，有犯罪，有爱情，有年代变迁，很多东西已经舍弃了，但我还是希望电影有超出爱情的深度，所以有些部分依然保留下来。况且，这些东西都和情节有关系，需要观众自己去分析，去根据前后的情节来联想。
三联生活周刊：很多艺术电影中都有诗歌，《长江图》中也出现了，诗歌在你电影中的作用是什么？
杨超：你可以说《长江图》是电影诗，但它绝对不是诗电影。电影里，男女主角九次相遇，一共出现了9首诗，其中有8首是我写的。这些诗不是为电影而写的，而是我作为编剧替男主角高淳写的。这些诗不是电影的文学注解，而是完全依托于情节，为剧情服务的。你会发现，这些诗里有很多对生活、对时代的质疑，有疯狂的否定，很理想主义，但也有太多的“我”了。我是模仿80年代的语气写的，符合高淳这个人物的个性。所以，如果观众总抓着这些诗不放，把它们当作我个人的文学表达，其实是不准确的。
三联生活周刊：电影中的声音和音乐部分很出彩，你是如何把控的？
杨超：柏林那个获奖版本剪辑得很仓促，回来后我们又做了调整，其中工作量最大的部分就是转换4K和声音部分的创作，其中，声音的部分大概做了3个月。现在这个院线版本在声音上非常丰富，用5.1声道播放，你可以非常清晰地听到声音的方向和复杂程度。可以说，我们营造了中国银幕上最复杂的马达声，你会觉得它们像音乐一样，你能听出它们的疲惫、努力，甚至是休息，声音本身是有质感和情感的。三峡船闸那场戏的声音变化很奇特，我们希望营造一种既恐怖又崇高的氛围，你会感觉到大坝恐怖的呼吸声。
至于音乐部分，我说过，我不希望给长江的景观配上古筝，变成央视的专题片。在这一点上我特别明确，就是一定要用西方的音乐搭配中国的水墨影像，事实也证明，这样的尝试还是得到了认可的。
文 宋诗婷