来源：艺术与设计 15年4月号
在当代艺术中，处理艺术创作类型跨界的手法时常有些过于粗暴之处，如何不陷入以奇观造景式的手法吸引目光（或填满空间），而回探创作初衷，去思索如何融合符号、装置或现成物，或许才是今后艺术现场创作的首要之务。
陆先铭、郭维国，两位自上世纪90年代起即活跃于台湾艺坛的中生代艺术家，近日参加了台北当代艺术馆由策展人崔灿灿策划的“双城记——陆先铭、郭维国双个展”。崔灿灿以狄更斯的小说名作《双城记》为题，呈现出两位艺术家为人熟知的绘画创作主题：城市现代化发展与个人情感之间的省思。
陆先铭与郭维国的作品风格迥异，彼此最大的共通点即为两人都是台湾当代艺术重要团体“悍图社”的核心成员。成立于1998年的“悍图社”顾名思义有着“对抗装置、中兴绘画”的共识思想，在许多熟悉台湾当代艺术发展脉络者心目中，“悍图”意味着捍卫平面绘画的忠诚与决心。但在此次展览中，除了展出两位艺术家各阶段的代表画作外，陆先铭更为台北当代艺术馆现场创作了贯穿楼层的超大型装置《奔》，郭维国也创作了全新的大型雕塑作品，其中包括为当代馆大门量身打造的《一指向天》。
“悍图社”成立至今时隔近20年，我们不禁好奇在这场不只展出平面绘画的陆先铭、郭维国双个展中，绘画、装置及雕塑，甚或是展场空间设计，彼此之间交错指涉出哪些新的意义？
对抗装置、捍卫绘画的悍图社初衷
在台湾当代艺术发展史上，1998年“悍图社”的成立具有其历史性的重要意义。上世纪90年代后期，留学海外回到台湾的艺术家们带来以空间装置、录像为主的创作风格，在当时台湾艺术界掀起一股“装置当道”的风潮，原本具有稳固脉络的平面画作逐渐被认为是传统、不够主流的创作方式。夹杂着文化焦虑与艺术家对自身创作生涯的思索，陆先铭、郭维国、吴天章及连建兴等人组创了“悍图社”，成为当时艺坛的一件大事。创社宣言中写到：“向当道的装置艺术宣战、誓言重振平面绘画的声威”，悍图社当初对于装置艺术的排抵态度显而易见。
在今年台北当代艺术馆“双城记——陆先铭、郭维国双个展”开展之前，同样由策展人崔灿灿策划的“无声之城与众生之园：陆先铭与郭维国双个展”已于2014年春天在北京今日美术馆展出，北京、台北两地的展览均汇集了两位艺术家的代表作，在台北的展览更展出了原本因为碍于交通运送考虑而无法在北京现身的雕塑作品，以及应台北当代艺术馆馆方建议而新增的特定场地装置。
双人创作主题：刻画疏离城市、描绘内心欲望
城市的现代化发展与个体间的关系一直是陆先铭艺术创作的主轴，此次展览中精选了八件陆先铭作品，包括他自上世纪90年代即开展的代表作“路桥系列”，画面中聚焦象征城市现代化的庞然工业建筑，勾勒出城市急速跃进的同时带来的疏离冷漠的城市氛围。在陆先铭的作品中，不锈钢、铁板、油彩及画布等复合媒材的运用时有所见，2008年作品《碑》以不锈钢及黑铁板构成高架桥下的冷僻空间；而创作于2010年及2011年的《雨后》、《归》和《潜龙》三幅绘画，更直接以不锈钢板取代画布直接绘图，展现出创作意涵与媒材相互指涉的熟练艺术语汇。
持续耕耘油画创作的郭维国，则是自1997年到2011年间创作了自画像《暴喜图》系列，以探索内心欲望挣扎的主题奠定其代表性的风格；2012年之后又开创一系列由艺术家本人角色扮演、穿戴动物头套的另类自我揭露画作，呈现出如置身剧场或超现实空间的瑰奇氛围。近期以来，郭维国转向中国宫廷与民间吉祥画的主题，创作了带有画外之音的“欲图吉祥”系列，不仅反映出人们对欲望及缺憾的趋避，也带有对社会时政的讽喻意味。
为景观而作：现场创作的失败奇观
以两位艺术家既有的创作型态及数量来看，装置作品原本应该是这次展览中的一小部分，但在台北当代艺术馆馆方因空间考虑的建议之下，雕塑及装置作品的数量大增，包括台北当代艺术馆户外广场郭维国现场创作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花灿灿》，艺术馆外墙陆先铭现场创作的《浮城》，以及在台北当代艺术馆挑高大展厅中陆先铭“针对当代馆空间格局而构想创作”的新作《奔》、郭维国新作《2015-自塑像》与《我的一颗心》，都是为了此次展览而出现的作品。
其实，此展中的第一个展厅内就包含了不少小型文件性展品，这些展品包括艺术家手稿、草图等，主要作为了解艺术家创作生涯进程之用。而在郭维国《报喜图》、《莲莲有鱼》展间内的墙面上也陈列着艺术家日常搜集的小纪念品及书籍，这些没有被命名的对象称不上装置，但至少足以作为理解艺术家灵感来源的标记物。
相较之下，前文提及的郭维国现场创作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花灿灿》以及陆先铭的《奔》，在尺寸上都推向了极致。《一指向天》运用了保丽龙及钢、高度达六米，《骨肉“水瓶座”》及《仙桃花灿灿》也分别都有两米之高，陆先铭的由镜面不锈钢打造的《奔》最高处达两米半、由80多个小人形组成，占据了馆内最大展厅近一半的空间，馆方文件也指出这是件“规模巨大而贯穿楼层，组件众多而意象绵延的超大型装置”。
然而，无论是熟悉两位艺术家创作脉络的人或看过此展的参观者，相信都能够明显地感受出这些雕塑新作的手法生嫩、塑像完成度不足，且与艺术家长期以来积累的作品质量难以相提并论。原本馆方希望以此为本展特色，最后反倒成了为了现场创作、为了空间考虑而彻底牺牲掉艺术家创作能动性的不小败笔，尤其对于主张抵制装置、捍卫绘画的悍图社重要成员陆先铭及郭维国来说，更显得有些讽刺。当然，对两位在艺坛有一席之地的艺术家来说，愿意打破类型界线、尝试新的创作手法，倒也值得嘉许。
为观者而做：装置、符号及现成物
除了这些巨大而失当的雕塑作品外，反倒是串联在一、二楼展厅之间，由艺术家设计的过道装置显得饶富趣味。在主要展出陆先铭作品的一楼走廊，艺术家于过道前中后段等距设置了四片镜屏，每片镜屏都可以随着观者经过时的拨动作360度旋转，创造出观者与建筑环境交迭的现场体验，与陆先铭擅用不锈钢层迭结构表现城市景象的创作手法有异曲同工之妙。此外，创作充满幻境奇想风格的郭维国，则将连接自己作品展厅的红砖走廊设计为纯白的过道空间，充满神话及异空间感的白色廊道成为观赏者亲睹艺术品前的最佳情境设定。对于这些体验效果颇佳的现场设计，连艺术家郭维国都曾在展览现场表示很舍不得在展后将它们拆除。
郭维国的画作中时常可见符号的出现，符号对于郭维国来说是具有意义的图腾，在绘画中扮演譬喻的作用，如《欲望郎君的场域》中的地景象征女性躯体与生殖器、《报喜图》中的云豹暗指台湾（云豹为台湾特有种动物）、“欲图吉祥”系列中对吉祥图腾的转用都是如此，但此些用法仍多停留于望物生义的字面譬喻。
相较之下，陆先铭在作品中对于符号的使用显得更有趣，在《雨后》、《归》和《潜龙》这三幅以城市高架桥下景象为主题的画作展厅中，他别具巧思地在地面上设置了浅水池，以真实的水面倒影呼应画作桥底的水面倒影，提供给了观者另一种观看艺术作品的视角。此外，陆先铭在作品《飘飘何所似》中两位老人对坐聊天的画面之前，直接摆上了一张竹板凳。竹板凳既以现成物的方式融入作品，又能邀请观看者坐在竹凳上以不同视角观看画作。在这样的作品组成模式中，既保有绘画的主体性，又响应了台北当代艺术馆对艺术家充分利用展厅空间的期待。
结语
当艺术机制要求艺术家以现场创作的方式去配合特定的偌大展场空间时，此种合作模式的成品十分容易流为巨型景观，甚至会因与艺术家本身的创作脉络及既有作品之间失去链接而显得突兀。在此次展览中，相形之下，郭维国及陆先铭两人在展厅过道的设计，以及陆先铭展厅里的水池设置及画作前的现成物竹板凳，提供给了观者一种更为细致而饶富辩证趣味的新视角。在当代艺术中，处理艺术创作类型跨界的手法时常有些过于粗暴之处，如何不陷入以奇观造景式的手法吸引目光（或填满空间），而回探创作初衷，去思索如何融合符号、装置或现成物，或许才是今后艺术现场创作的首要之务。
文>方叙洁