12年后重识侯登科
侯登科回顾展正在深圳越众历史影像馆和关山月美术馆展出。由4.2万张底片精选放大的300余张照片，以及45万字文字手稿的精华呈现，都为我们重新认识侯登科的摄影生涯提供了一把钥匙。
暗房显影
整整19周，付羽把自己关在暗房里。在这个安静世界中，他只和侯登科的照片相处。
在侯登科生前，付羽完全没和他打过交道。他看过他的作品，印象最深的是一张“三位农妇”。那是侯登科1990年在陕西凤翔的农村拍下的照片，三位妇女在灶台前为一场婚宴忙碌。侯登科一连按下了十几下快门，最后选了其中一张：左边的女人正在愣神，中间的女人欲言又止，右边的女人皱着双眉，好像马上要抱怨。与同时代图片中人物具有的明确表情不同，她们的神态暧昧不清，和肃穆的构图有种反差。“拧巴着感觉，但是哪儿哪儿都对劲。”付羽说。这张照片上一切都是恰好而完美的。右边的女人被取景框截去一半肩膀，“这才是属于摄影的语言”。
策展人李媚找到付羽时，并没有把握他是否愿意帮忙。侯登科留有4.2万张底片，除了大概一小部分用于报刊投稿或者画册印刷被洗出来过，其他底片都不曾公之于世。侯登科去世之前，与李媚和于德水等好友定下了“12年之约”——12年后，如果找不到机构愿意接受并发挥作品的功用，就将照片移交给他女儿处理。12年中，李媚和友人一起完成了这些片子的整理和扫描，最终在约定期即将结束时，找到了深圳越众历史影像馆，对方非常认可来办一次侯登科摄影回顾展的价值。底片上的信息只是一种档案，还需要冲洗放大和装裱才能成为一件真正的作品。从中精选出300余张底片后，李媚想到了付羽，一位擅长制作明胶银盐照片的摄影师。
在黑暗中，冲洗照片是个充满神秘感的过程。付羽大多数时候是处理自己的拍摄底片，对于别人的东西，他有个原则，不想知道太多拍摄时的背景。他的朋友、侯登科的学生路泞告诉他，其中一张灞桥铁路大桥被洪水冲毁的照片是侯登科人生中拍摄的最后一张，“于是就怎么也冲不好了，做了几次，照片都是灰灰的”。侯登科很长时间以来在西安铁路工程公司的宣传部和办公室工作，有自己的暗房，属于陕西摄影群体中摄影物质基础不错的一个。即使如此，当时的冲洗条件也比较落后。付羽的工作就是让这批底片在相纸上呈现出最好的面貌。“他用的胶卷牌子有几十个，有什么就用什么，在选择相纸的时候就要考虑它的兼容性。”
对“麦客”“四方城”这样侯登科著名的拍摄题材没有概念，这让付羽得以从更加纯粹的摄影角度去看侯登科的作品。“能够看到属于纪实摄影传统的东西。侯登科之前国外有人这么拍，可是国内摄影师还很少有这样的尝试，他的拍法就进入了中国纪实摄影的图库。”侯登科拍“麦客”时有一张是“走镰的汉子”，男子一手挥舞着镰刀，同时用腿抵住割下来的麦子。“大多数时候你都在拍你见过的照片。你可能会说‘是我觉得好才拍’，其实是之前有人拍过，那幅图印在你的脑海里。那种浑身绷着劲儿的劳作者，追根溯源，就在侯登科的片子里。”
侯登科的照片中，主角经常不止一个。如同继承了中国传统绘画中散点透视的技巧，他的照片是一幅不断进行发现的长卷：在西安的城门前，左面有“摩的”司机似乎在和乘客讨价还价，右面几位穆斯林妇女搀扶着老人；陕西关中农家的门口，妇人在给老汉改着衣服，年轻的女人摸着下巴朝镜头张望，男人一边抽烟一边盯着面前的黑狗，还有一位中年女人掩面而笑。中国以往的纪实摄影中总是用近景和特写来表现人物事件，但侯登科却喜爱中大景构图，记录下群像中不同人物的“决定性瞬间”。这种方式虽然不是侯登科的首创，但也只有技法纯属的摄影师才能对现场有准确快速的把控。
让付羽印象最深刻的还是侯登科独特的摄影语言。“一幅照片中，叙事中心和视觉中心并不是重合的。这在以往对侯登科作品的观看中并未发现，也不知道这样的想法是怎么来的。”付羽曾经给路泞打过一通很长的电话，讨论一张照片应该怎样处理。那是一群头戴草帽的“麦客”，正在爬上一辆货车。“我觉得是一个个晒得明晃晃的草帽吸引了侯登科，而不仅仅是爬车的景象本身。于是纠结着到底要不要突出那些亮点。”后来付羽逐渐发现有四五十张照片都具有这样有趣的视觉中心：“麦客”们神态各异地坐在货车顶上通过隧道，却同时有隧道尽头的亮光在分散着人的注意力；孩子们雀跃着在帮母亲把玉米地里的收获装袋运走，阳光透着玉米秆子闪烁着光芒让人同样着迷。
仿佛在暗房中付羽能和侯登科直接对话。“我知道是什么打动了他。”一个“麦客”坐在那里凝视着镜头，“是他的神情动人吗？不完全是。他后面的墙沿儿正好穿过他的草帽形成了线条间的组合。我好像看到了纷乱嘈杂的车站里，周围的人都在上蹿下跳，但是侯登科发现了他，在照片里构筑了一个宁静的空间”。
精神历程
除了照片，在53年短暂的生命中，侯登科还留下了大量文字。侯登科并未将摄影当成唯一的表达手段，他也很早就意识到摄影的局限性。李媚主编的《侯登科的世界》中文献资料从他的文论、日记、书信和散文随笔中选择，共收入45万字。“日记一共有26本，仅收入五分之一不到，估计他所有日记至少有200万字。”侯登科有用文字来思考的习惯，90年代后随着电话的普及他还和朋友于德水抱怨过，电话中无法对一个问题深入展开讨论。他给朋友写信，最早是誊写一遍留存起来或者要求朋友阅读后寄回，后来有了复印机都要复印存稿。陕西摄影群体成员、好友潘科评价他“入史的愿望非常强烈”，所以文字配合着图片既是后人解读他精神世界的钥匙，同时也要注意他“在塑造自己形象时修正自我的努力”。
于是，一个完整的侯登科摄影探索过程在展览中呈现出来。侯登科最早是西安铁路局宝鸡工程处的一名工人，负责维护铁道旁的护坡。凭借绘画的特长，他很快就调到了宣传科工作，虽然最早是做一名电影放映员。1979年侯登科开始接触摄影，用一台海鸥4型相机。他早期拍自然风光，崇尚唯美，在户外拍摄时会拨弄树叶来做前景，也会用树枝搅动水面以泛起涟漪。与此同时，他凭着直觉尝试拍下一些光影和线条构成的具有视觉趣味的东西。“这是他初现天赋的地方，那是连美术院校都没有系统去教图像构成和色彩构成的年代。而这些习作小品以今天的眼光来看，倒和西方摄影中一些纯粹表现物象的作品相似，有一种‘当代感’。”李媚这样说。
侯登科没有走唯美摄影的道路，很快投入到对社会生活的观察，对于他来说是很自然的事情。一方面，他日常工作的拍摄对象就在铁路工地，“现实中的产业工人与以前在宣传画中看到的印象有很大差距”，仍然是陕西话中说的“下苦人”，这唤起了他成长过程中的情感；另一方面，经过80年代文化启蒙的人都有一种对社会的担当。文学界、艺术节都陆续有作品批判极“左”，摄影界依然在延续“文革”后期概念化、口号式的作风，这让侯登科感到不满。他第一幅受到关注的作品是1982年发表在《中国摄影》上的《子弟》。画面的主体是两个儿童，而背景的人民子弟兵被取景框截掉了头和肩。这种不同于政治宣传画的拍法立刻引发争议。1985年，侯登科和潘科一起拍了一组亲人送47军参加中越自卫反击战的照片，起名《出征》。因为表现了军人妻子流泪的照片，批判者说：“哭哭啼啼动摇军心，怎能打胜仗。”摄影界围绕着作品是否应该展现人性而持续了一年的讨论。
彼时在陕西具有相同想法的还有胡武功、潘科、石宝琇、焦景泉、李胜利、邱晓明等人，因为大家主张摄影应当关注和批判现实，这个崛起的陕西摄影群体，也被当时的摄影圈戏称为一支“摄影救国军”。“侯登科相当于是先锋的角色。”石宝琇说。1986年，群体推举侯登科执笔长文《现状与思考》，并署名“秦言”。这是一份群体宣言式的檄文。陕西摄影群发展的巅峰是举办名为《艰巨历程》的摄影公开赛并将其中的优秀作品在北京中国美术馆展出。《艰巨历程》的名字来自胡耀邦的讲话，“中国人民走过了艰难的奋斗历程”，侯登科觉得“艰难”显得低沉，容易授人以柄，遂改成“艰巨”。这也何尝不是摄影人走过的崎路写照？影展推出的最重要的作品莫过于时盘棋的《起步》（1949～1959）、李振盛的《动乱》（1966～1976）和李晓斌的《转机》（1976～1986）三组，它们都成为记录国家历史的珍贵影像。而针对摄影一向被用作政治宣传的工具，陕西摄影群体还公开揭穿了一批假照片：比如1958年的照片中彭真还在，“文革”中被打倒后，彭真却从同样的照片中消失了；还有老山前线发回的新闻照片中，摄影师导演女民兵给化妆成伤员的战士喂奶，歌颂军民鱼水情。
80年代末期，侯登科沉浸在对摄影“真实性”的讨论中。他热爱读书，像当时许多青年一样，生吞活剥下不少西方文艺理论著作，以此作为武器来写理论文章。潘科记得他发起言来满口都是哲学概念，有人质疑他，他就会说：“你应该去看看黑格尔的《大逻辑》《小逻辑》，比我说得晦涩得多呢！”学院派出身的杨小彦和“野路子”自学成才的侯登科有过数次争论，他那时正在写文章批判中国式的黑格尔主义，以及泛滥使用的黑格尔著作翻译腔调。“‘真实性’在理论上并无意义，只是对当时摄影圈有现实意义，侯登科需要向陈腐的摄影教条宣战。”杨小彦说。
90年代后，陕西摄影群体成员便各奔东西：潘科“下海”，邱晓明远赴美利坚，石宝琇去了香港为《中国旅游》杂志拍摄人文地理报道。侯登科依然坚持纪实摄影，只不过按他的话来说，1989年之前摄影是目的，之后就成为手段。既然是手段，他拍摄的题材就相对系统，比如已经成为他代表作的“麦客”“四方城”，他去世前未能完成的“民工”和“农村女性”系列。潘科曾经为了写《底片：探寻熟悉的陌生人》一书，几年前就看遍了侯登科留下的4.2万张底片。他给予高评价的除了侯登科经年累月拍摄的题材，还有一些没有引起足够重视的中晚期“散片”，像是《行走的女孩》（1997，陕北），《小卖部女孩》（1993，宝鸡），《西海固的男子和孩子》（1998，西海固）这类，如同早期零星出现的《三位农妇》那样的照片，这些中晚期的作品含义丰富，难以用一种方式解读。这些片子或许可以理解为侯登科对于“真实性”的跳脱。因为“摄影是对现象的记录，现象本质上是由一些或然状态的东西组成，是靠不住的”。侯登科就选择了那些“没有事件、没有意义指向、没有哲理的或然状态的东西”。他比喻那些刹那就像“撒了一把的黄土，落在那儿，自自然然地飘落”。潘科认为这样的视觉呈现才“超越了情节的尾随，消除了功利层面的干扰，从内心最柔软的地方发出一瞬间的光，投向了被摄者的灵魂”。
撤下标签
侯登科的“麦客”系列太出名了，在生前身后，他都被冠以“农民摄影家”的称号。“麦客”里有这样一张图，经常用作对“麦客”的介绍中：一位戴着草帽的农民嘴里叼着烟，手里割着麦子，同时也在凝视镜头。他的面孔长得极像侯登科。这也让人产生错觉，仿佛他不仅拍摄农民，自己也是农民中的一员。付羽在暗房里天天面对侯登科的照片，也会有这样的想法——那些照片中的农村中年男性，仿佛个个都有侯登科的影子。
“我就是个农民。”侯登科这样说过。现实可要比他的宣称复杂得多。他出生在陕西凤翔县的城关区，那是一个城乡接合部的地方，侯登科因此在孩提时代每到麦熟时节，就能看到一拨拨犹如候鸟一般出现的“麦客”。侯登科家里祖上经商，到他父亲这一代经过各种政治运动的洗礼便已经没落。父亲离家，母亲几度改嫁。他是1949年以后出生的人中，极少的有着童年去讨饭经历的人。他极力想摆脱饥饿留在心中的烙印，少年时代的最大愿望就是进城当一名工人。而等到他真正成为体力工人，他才发现境遇比农民好不了多少，更何况许多工人就是由农村的剩余劳动力转变而成的。
于是侯登科就成为一个充满矛盾的人。女儿侯小谨打趣他一直想进城，可是搬了几次家，依然住在城市的边缘地带。李胜利回忆他到农村去拍摄会穿戴格外整齐，用“请您留步”这样文质彬彬的用语；进到城市里却是经常一身褪色黄军装，不修边幅，有件羽绒服被他贴满了黄胶布，让人以为上面破了许多洞。虽然侯登科从没有务过农，大部分时间都是办公室里的一位文职人员，但童年的悲苦经历还是让他离乡土经验并不遥远。李胜利用“如鱼得水”形容侯登科与“麦客”的交往。“他和‘麦客’打招呼，顺手就抓起人家碗里的馍，与他们同吃同睡，很快人家就不介意他的存在。”与之相对，侯登科曾经和李胜利抱怨过城里人的警惕和人与人关系的紧张，他在拍摄“四方城”的时候，有时需要出示介绍信对方才让他拍摄。而一个讽刺的结果是，“四方城”作为侯登科摄影生涯中唯一一部城市题材的作品，却被评论者嘲笑是为了赶“城市影像”的时髦，然而他将西安老城拍得像个农村一样，他也把镜头对准了一些进城不久的农村人。
正是因为侯登科对农民的认同，他总是对农民投以温情的目光。摄影评论家李楠说，他没有超越自己的情感与经验，留下对农民的批判性作品。侯登科自己写道：“照相机不是镰刀，麦客也不是麦秆，我下不了狠心死手。”最终，他选择了一种为这个先人视而不见的“下苦人”群体来“立此存照”的方式。
不过，侯登科对于拍摄“麦客”的伦理问题早有反思。他尽量以平视的目光打量他们，可是拥有相机依然意味着拥有权利。《麦客》的出版为侯登科带来了荣誉，可是他并不能为“麦客”做些什么，随着农业机械化的演进，这个群体终于逐渐消失了。
无论是“农民摄影师家”的头衔，或是“现实主义”以及“批判现实主义”的归类，潘科认为都对侯登科以及陕西摄影群体的理解狭隘了——那不过是他们在当时语境下表达主张的有限选择。说到根本，他们的拍摄是基于自身体验。“童年经历，让他渴望善良宽厚，也洞悉狡黠邪恶、自私愚昧。因此他在体验善恶两端时格外敏感。在农村的现实中他正是看到了这些。”
记者 丘濂
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