张定浩
《克罗洛皮奥与法玛的故事》中提到一种叫作卡索阿尔的动物：“卡索阿尔所做的第一件事就是盯着人看，态度高傲而多疑。一动不动只是观看，观看的方式如此强力而持久，仿佛在将我们发明出来，仿佛费了很大力气使我们从空无里、从卡索阿尔的世界里浮现，使我们出现在它面前，这一切都发生在观看它的神秘行为中。”
阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔与他的著作《被占的宅子》
这种卡索阿尔式的观看，也就是科塔萨尔作为小说家的观看。而我们这些读者，如何承受这种“强力而持久得仿佛要将我们重新发明出来”的观看，在观看科塔萨尔的神秘行为中？
诸如“幻想”“游戏”之类的模糊描述，并不足以让科塔萨尔从我们的观看中浮现出来，相反，这只能令科塔萨尔逃遁，如卡索阿尔般解体剥落，“化作翡翠，阴影与希望之石”。年轻的写作者如卡索阿尔的看守般贪婪攫取这宝石，模仿《饭后》或《美西螈》的时间游戏与身份幻想，喃喃地以克罗洛皮奥自居，吞咽《给巴黎一位小姐的信》中不断被吐出的兔子……希望以此获得技艺的魔法，最终，却成为被小说工会解雇的人。这种发生在杰出小说家和他的热爱者之间的双重悲剧，小说家本人早有预见却无能为力。“在发生了这双重悲剧之后，关于卡索阿尔我们还有什么可说的呢？”
那些就某个事物展开讨论的人们以为在讨论同一件事物，其实并非如此。名词都是一些所指不明的华美面纱，遮掩人的无知与孤独，科塔萨尔为此有言，“及物动词中包罗万象”，类似“幻想”和“游戏”这样的词语在科塔萨尔这里都不是标签式的名词，而是及物动词。具体而言，幻想，对科塔萨尔来说至少可以分解成围绕一件事物展开的四种具体行为，即抽象、推演、关联和移情。
抽象，意味着有能力将任意一种事物从外部世界剥离出来，单独赋予它主体的地位，比如将耳朵从人身上剥离出来，想象500只耳朵在食堂用餐，“不时能看到一对耳朵反向而行，好像翅膀一样”;又比如选择纽扣，“电梯里的饱和情景难以形诸笔墨：在一根不可思议的晶状体圆筒中，数百粒纽扣静止不动，或者微微移动”（《抽象的可能性》）。
《头发的失而复得》，设想将一根打了结的头发落入洗手池的下水孔，然后，想办法找回这根独一无二的头发。为此可能需要打碎楼内所有陌生房间的下水管道，进而一步步沿着下水道走遍城市，直至河流的入口。這是一种简单的逻辑推演能力，而正是借助这种能力，科塔萨尔常常可以从任何一件微不足道的陈旧事物出发，抵达一个全新世界。
一样事物，并不存在唯一的本质或意义，它往往是在和其他事物乃至和人的动态关系中呈现它自身的不同面目。比如一张日报，它被购买的时候是一份报纸，被看完遗弃在广场长椅上就成了一沓印着字的纸，如果被人重新拾起阅读，又成了报纸，随后，倘若一个路过的老妇人读完它又放下它随后又用它包裹刚买的蔬菜，这张日报就会在瞬间呈现出三种不同的形态（《日报一日》）。
一样事物，在抽象、推演和关联中被我们想象，依旧还不同于我们想象自己成为这件事物，这就是移情，一种属于人类的基本能力。《美西螈》中的观看者渐渐变化成那被观看的蝾螈，而在《地理学》中，我们看到从蚂蚁的角度重新撰写的地理学著作……
我们如是把科塔萨尔的幻想拆解，就会发现它并没有那么神秘，甚至，它与现代数学与物理学的思维方式是一致的（在《跳房子》中科塔萨尔对海森堡和维特根斯坦都有指涉）。从《被占的宅子》所收入的三部早期短篇作品集中，还可以明显看到博尔赫斯的影响，科塔萨尔吸收了博尔赫斯那种迷宫与镜子隐喻背后的基于数理思维的想象力，同时，他更倾向于一种诗性思维的想象，虽然，这种诗性并没有离开博尔赫斯所描述的诗性范畴，即“生命的每一个瞬间，每一件事情都应该是富有诗意的，因为其本质就是如此”。在科塔萨尔那里，不同于他的模仿者，所谓幻想只是一种基本推动力，而最终填满其小说世界的，是丰饶无尽的生命细节，如同《彼岸》的开篇所言，“这空间，一下子，张张扬扬地，被她的美貌填得满满当当”。
至于科塔萨尔式的小说游戏，大概没有什么比《游戏的终结》这篇小说本身更能体现其内核。游戏，这个词首先意味的不是放纵或胡闹，而是规则。任何游戏都首先是游戏规则的发明。而孩童之所以在游戏上胜过成人，就在于他们擅长发明新的游戏规则。在《游戏的终结》中，莱蒂西亚发明了一种游戏规则，就是在铁轨旁扮演雕像，通过呼啸而过的列车旅客的反应来评判谁的扮演更成功。此外，每种游戏的魅力，都在于它能否始终滋生新鲜感。孩童擅长发明新游戏，但同时也擅长厌倦，在莱蒂西亚发明的雕像游戏中，维持新鲜感的方式，是依靠那些完全偶然和不确定的旁观者，他们不可预估的反应成为这个游戏的一部分。因为莱蒂西亚患有麻痹症，背脊僵直，脖子无法转动，这些常人的缺陷恰恰在扮雕像游戏中成为优势，也就是说，由于这种规则发明是基于莱蒂西亚对自身局限的认识，发明者遂秘密地成为这个游戏规则的获益者。但更微妙之处在于，作为游戏伙伴的“我”和奥兰达，并非对个中奥秘一无所知，然而他们依旧怀着极大的热情参与其中，出于一种超越自身的对于莱蒂西亚的同情与爱。
于是，严谨的规则与恒久的新鲜，玩游戏者与观看者共同组成更完整的游戏，对于自身的幽暗认知和对于他人的隐秘之爱，种种这些，缠绕在这篇讲述孩童游戏的小说中，也构成了科塔萨尔对于小说这种游戏的诗性理解。
这种诗性，既是确切具体的，又根源于一种对于二元对立的超越，一种“非此非彼”的创造。如《跳房子》的三部分标题名所暗示的：“在那边”“在这边”“在其他地方”，每个普通人都可以有诸如现实和虚构、此地和远方、精神与物质、是与非之类的二元想象，但将小说家彼此区分开来的，不是从“这边”到“那边”的距离，而是对于“其他地方”的不同探索。小说家不仅创造一个游戏，他还创造游戏者，进而创造游戏的观看者，以及，对于观看者的观看……
“不要把叙事文学当作传达信息的借口。信息并不存在，只存在传达信息的人，这才是信息，就像只有爱的人，才有爱情一样。”（《跳房子·79》）
而要理解这一切，理解在所谓幻想和游戏的标签背后一个艺术家的严肃追求，在观看科塔萨尔的过程中承受住科塔萨尔对我们的观看，就需要将科塔萨尔的作品做一个整体性的把握。在这个意义上，有两本写于科塔萨尔盛年的著作，那本极厚的《跳房子》（一种炽热的加法训练），和那本极薄的《克罗诺皮奥与法玛的故事》（一种冰冷的减法训练），堪可视作椭圆的两个焦点，而科塔萨尔众多风格各异的短篇小说，就仿佛围绕这椭圆焦点快速旋转的星丛。
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