贾冬婷
在2012年获得普利兹克奖之后，王澍的兴趣转向了乡村。在他看来，中国传统文明在城市里已成废墟，仅在作为根基的乡村里还剩下一点。向乡村学习，在乡村建造，也是对这个时代一种堂吉诃德式的抵抗。
中国美院象山校区建筑学院的一间教室里，王澍正在给他的新一届研究生评图。几个方案一字排开，都是有关如何将传统建造方式带入现代的。这一方向是王澍就任院长的这个建筑学院的特色，也是中国建筑学教育几十年来都悬而未决的大问题。显然，这对于这些刚刚升入“研一”的学生们来说很有挑战，大部分方案都遭到了王澍毫不留情的批驳。旁边的书桌上放着一瓶墨汁，几支毛笔，铺着几张棕黄色宣纸，纸上的字显然是刚寫上去的，墨迹还未干。风风火火打理着各种事务的王澍妻子陆文宇告诉我，这是某个学生写的，也来自师承。这个习惯是王澍自大学时代就养成的，他几乎每天早晨都练一小时字，这能给即将开始的一天带来平静。
如今，平静对王澍来说尤为可贵。作为普利兹克奖历史上第二年轻、也是第一个非西方建筑师被加冕后，王澍获得了他未曾企望的名声。这一明星效应如此显著，以至于一直作为抵抗建筑师代表的王澍，成为各种商业和政治力量争夺的对象，要将他推向他所抵抗的那一面。
在此之前，王澍的生活是半隐居色彩的，甚至在获得有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克奖之后，很多建筑圈内的人都在打听他是谁。他自认是一个“业余”建筑师，和陆文宇共同创立的事务所也被命名为“业余建筑工作室”。“业余”一词在这里有对“专业”的反讽意味，另一方面，也是一种不为金钱和名声束缚、随心所欲的自由，“可以随时工作，随时不工作”。他的建造方式也与这个时代格格不入：与技术相比，他更喜欢手艺；与建筑相比，他更愿意造房子；与建筑师相比，他认为自己首先是个文人。某种意义上，这也是普利兹克奖选择王澍的原因，他们看重这种批判性的思维，尤其是在高速城市化过程中，平庸建筑物被批量生产的中国。
普利兹克奖如何改变了他？王澍说，他的立场不会改变。他告诉我，几年前他和库哈斯在卢浮宫有一次公开对话，讨论的就是这个问题。库哈斯最后撂下一句话，要等着看。“你已经变得越来越有名了。在这样的重名之下，我们看看你还能坚持多久？”
当然有些事情已经无可避免地发生了变化。以前他的工作室每年只接一个项目，获奖后有成倍的客户找上门来，他坚持只增加一个，每年一共做两个。而且“普利兹克奖效应”也有它积极的一面，他逆潮流的建筑观有可能对政策造成影响，进而影响主流建筑活动。“我会选择真正可能影响社会的项目，尽管有些是‘吃力不讨好的。比如每年的两个项目中，一定有一个在乡村。乡村现在占到了我工作的一半。”
2月的象山校区，已经有了一些春天的痕迹。早早萌芽的小草在未经硬质铺装的路边蔓延，有些就在教学楼破旧砖瓦铺就的墙面里滋生，让这里更有野生的味道。这个刚刚10年的校园是王澍获奖之前的代表作，就建在一座村庄里，保留了农业结构，道路也是根据农田的阡陌肌理确定的，建筑物顺应山势、模拟山形，看上去像是已经在这里很久了。有位朋友在看了之后问王澍，背后这座山是什么时候出现的。那人自问自答：“这山是建筑完成之后才出现的。”
我们离开的时候，王澍的学生们正聚在建筑学院的中庭乐此不疲地玩一个游戏：一个人把这座楼从上到下所有的窗户一扇扇全打开，或者准确地说，它们既是窗，也是门，连起来又成了墙，总共有四五十扇。等那些厚重的木板全部被推开，风和光钻进楼里，室内室外连为一体，就像是打开了一个魔术箱。这个时候，他们一定也开启了和老师一样的信念：“我们身处一个由疯狂、视觉奇观、媒体明星、流行事物所引导的社会状态中，在这种发展的狂热里，伴随着对自身文化的不自信，混合着由文化失忆症带来的惶恐和轻率，以及暴富导致的夸张空虚的骄傲。但是，我们的工作信念在于，我们相信存在着另一个平静的世界，它从来没有消失，只是暂时地隐匿。”
普利兹克奖之后，王澍的两个最新项目都在富阳，一个是富阳山馆，一个是文村。他称为相互呼应的“一对项目”，正好是一城一乡。或者放在《富春山居图》的情境中去看，“一个是‘山，一个是‘居”。
《富春山居图》是它们共同的文化背景。元朝末年，古稀之年的黄公望云游至杭州西南角的富春江畔庙山坞，被这里三面环山、一面临水的恬静野逸打动，在此结庐隐居十几年，往来于两岸，模山范水，几年后完成了名作《富春山居图》。600多年过去，黄公望隐居的庙山坞仍在富阳境内有迹可循，这一段富春江也被普遍认为是《富春山居图》的自然范本。据富阳学者史庭荣考证，这一带的山水与画作所绘景物相契合：“画中采用的以平远法为主展开的长卷式构图，给人空旷开阔的意境；以长披麻皴为主的疏松笔法，概括了清净明朗的山体；而圆浑柔和的山峰，水天交接处墨色渲染的一抹远山，正是富阳富春江两岸的山形。”
这幅名作的传奇还在于多舛的命运。300多年前，《富春山居图》被焚为两断，前段称《剩山图》，后段称《无用师卷》。几经周折，《无用师卷》被收藏在台北“故宫博物院”，《剩山图》则藏于浙江省博物馆。直到2011年6月，分离300多年的两段才终于在台北“故宫”合璧展出。而对富阳来说，更遗憾于没能将《无用师卷》迎回“家”，没有供画作展出的场地，后来也因此启动了美术馆、博物馆、档案馆三馆合一的“富春山馆”项目。
“这个馆要以《富春山居图》为背景，但是人们往往容易沉浸在对历史的想象中，看不见现实。现实的这张《富春山居图》里面，已经高楼大厦成群了，哪还有当年《富春山居图》的影子呢？”王澍直截了当对找上门来的原富阳县委书记说。他告诉我，做一个山水画传统背景下的美术馆，这本身是有意义的，这种自觉意识也促使他接下了这个项目。但是真要做的话，其实是带有某种反讽意味的：“富春江水长流，富春山居在哪里？”所以他认为，不能完全从一张画的美学角度去美化地方传统，在想象中说有多美。“我要用这样一个建筑来让人们重新意识到：我们有可能以某种方式与自然山水间形成一种友好的关系，我们的文化曾经有这个能力，现在或许也保留了一点这个能力。但同时，这个建筑还要反衬出现实的丑陋。”
即将完工的富春山馆坐落在富阳的高架桥入口处，背靠鹿山，面对富春江。王澍称之为一个“大山大水的结构”，他设计的起点就是如何让建筑与山水间形成真实而强烈的映照。工程负责人洪青龙带我进入还在施工中的馆舍内部，他告诉我，这里是一座“建筑的《富春山居图》”。这不仅是一种字面上的形容，事实上，王澍的设计思路直接与这张山水画有关。
怎样让一个建筑的观赏体验，就像在看一张中国山水画？关于建筑和山水绘画结构的讨论，一直是王澍建筑思考和实践的一个重点。中国画讲究“三远”，指三种不同的透视角度——“高远”“深远”和“平远”。宋代郭熙在《林泉高致》里曾定义：“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望遠山谓之平远。”问题是，“三远”是指二维的画面，怎么用三维的房子呈现出来？这样的转换让人好奇。
富春山馆的入口，要先穿过一组小桥流水，就像山水立轴下方的近景，有一种“山外观山”的体验。进入馆内，则要行走一段盘旋的通道，黄色木板在灰色墙面上形成鲜明的视觉冲击，是从山下向山上仰望的“高远”观法。王澍说，这也是借鉴了黄公望的手法，将入口部分压得很低很低，到后面逐级抬高。从“外山”进入“内山”，则进入了一个异常繁复的世界，“山内观山”，也是在山体间盘旋而上。走出门，从顶部盘旋而下，又有一种形而上的回望。
至于“深远”，王澍则转换成了“阔远”。他说，这是受了黄公望《山水画论》里的启发：“江南地势局促，山多，但不是很开阔，所以黄公望说‘阔远，是说人站在这儿，隔着一条河，对面有座山拔地而起，这时候人的眼睛像被拉成了宽荧幕一样，出现了扩张感。不是想象中天高云淡的阔远，而是在某种压迫下产生的扩张。”所以王澍在主体建筑对面专门建了一个观山厅，这是一个典型的宋代山水画“正观”的位置，眼前的富春山馆显得特别大，像一座山一样。另一个直接借鉴黄公望的是皴法，黄公望认为皴法是决定性的，在构思任何山水画之前，都要先想好画什么山，画什么皴。所以在富阳山馆里，首先进入眼帘的就是山形主建筑屋顶的皴法，王澍将一些红色的旧瓦片不规则地嵌入灰瓦中。
王澍说，富阳山馆是介于单体和群体之间的建筑——美术馆、博物馆一左一右构成主体，小体量的档案馆相对独立，后面还附设了长条形的后勤部分，几部分正好构成了一个三山结构——主山、次山和远山。三山的对面建了一座塔，“望山楼”，我们从这里登高，可以俯瞰到建筑的“主山”，远处是“远山”。这是“平远”的视角，也是中国山水画的一个经典角度。而将视线继续延伸，这座建筑的“山馆”已经与更远处自然的“山”融为一体了。
王澍接受富阳山馆委托的前提，是同时要在富阳境内做一个村居的保存。如今富阳已经成为杭州的一个行政区，当时还是个县级市，境内有297个村庄。王澍调研后认为，已经有277个没救了，还剩下20个破破烂烂的，带有一点村居的痕迹。他告诉我，当时稍微带一点要挟的意味，说如果不做一个村子，那么他对做这个博物馆也不是特别有兴趣，因为他已经做过很多博物馆，不需要在名单上再增加一个。所以后来的文村项目，相当于是他“生造出来的”。
从杭州到富阳，大约60公里，再到文村，又有50公里。文村，是富阳区甚至杭州市的最西端，再往前走就是山，没路了。这个村子看上去再普通不过，建在半山，有一点农田，有一些日益没落的家庭小工厂，年轻人大都去了城里打工。说它是老村，这里大多数人家都盖起了“小洋楼”；说它是新村，这里又保留着一些破旧的老房子，不过最老的也就上百年。王澍说，当时浙江省建设厅的领导专门来看他的选址，直接就傻了：“王老师您怎么选这个村子？太普通了。”
其实王澍看中的，就是文村的普通。他告诉我，浙江省这几年对保护乡村越来越重视了，从一开始的“保护一千个乡村”，到现在的“保护两千个，展望保护三千个”。无论如何，这些被列入保护名单的村子，省里会给钱，给政策，有人管。问题是，省里至少还有3万个村子，大部分是没人管的。他觉得，有人管的他可以暂时不管，他要管的是那些没人管的村子。“像文村这样看上去特别普通的村子，我称为‘半残废。‘半残废现在已经算是好的了，我做了普查，整个富阳充其量也就剩下20个，还有救，但基本上属于病入膏肓，需要华佗和扁鹊那样的手段，要有回天之术，才可能救得活。”
王澍上一次为乡村做建筑，是上海世博会宁波滕头案例馆，也是那届世博会唯一的中国乡村主题馆。“实际上那是个超级土豪村，村里的钱多到准备办银行了。当我一看到村委会里那个美国郊区别墅群大沙盘，就知道很多事情已经无法挽回了。我对宁波市领导说，只表现滕头的现在，我不知道该怎么做，但我有兴趣做一个建筑，剖切一下这个地区乡村建筑过去与现在的差别，也许能推断一下它的未来。”王澍给村民设计了全新的农民公寓。因为他们住的都是别墅，乡村里那种社会邻里关系荡然无存。他反过来做公寓，每个公寓里有三五户，希望村民能重新形成邻里关系。
滕头村当然是一个极端。但是在富裕的浙江，很多乡村即便不像滕头那么土豪，大多也已经以一种低版本的方式彻底切断了与历史的联系。在我们从富阳到文村的沿途，目光所及基本都是“小洋楼”，三层，四层，甚至五层，一幢一个样式，混乱无序地拥塞在路边。当地人说，之所以看着乱，也是因为这十几年的流行变化快，一开始是屋顶尖尖的“埃菲尔铁塔”，后来是串葫芦式的“东方明珠”，现在则是坡屋顶的“田园别墅”。
从洞桥镇到它下属的文村只有一条路通到山边，景色也越发开阔了。可以想象，这个山脚下最后一片居留地，因为地处偏远，和外界的各种物资、人力及信息交流都是相对滞后的，这也让这里有慢半拍的感觉：河对岸的老村，还有些几十年、上百年的房子留在那里，或者有老人依恋老宅，或者没来得及拆。王澍第一次来到文村的时候，也是被这种半新半旧的状态打动了：“出于偶然，也出于远见，他们建新村的时候，隔了一大块农田在对面建，没有直接去破坏老村。新村里建了新房，但老村里只是零零星星有一些老房拆了重建。村子里半新半旧，两种状态对在一起，而整体的道路肌理还在。如果说我是一个建筑医生的话，看了之后会觉得，下药重一点应该还能救得回来。”
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