2014年10月20日至2015年2月16日在纽约大都会博物馆展出的立体主义展览（Cubism），来自雅诗兰黛继承人，艺术收藏家里奥纳德·劳德（Leonard A. Lauder）的个人收藏。展览涵盖了四位“立体主义”最具代表性的艺术家乔治·布拉克（法国，1882–1963），胡安·格里斯（西班牙，1887–1927），费尔南德·莱热(法国，1881–1955)以及毕加索（西班牙，1881–1973）。里奥纳德·劳德自从1976年买下了自己的第一幅立体主义藏品之后，一发不可收拾，成为“立体主义”最重要的藏家之一，在本次里奥纳德·劳德的藏品展中将向公众呈现大约80多幅油画、拼贴画、素描和雕塑作品，而几乎所有的作品都是第一次亮相于公众眼前。
这不过是一些立方体！
作为西方现代艺术史上最重要流派之一，由当时居住在法国巴黎蒙马特区的乔治·布拉克与毕加索所建立的“立体主义”，提倡“以多角度来描画对象，把一切物象加以破坏和肢解，将自然形体分解为各种几何切面，并将其置于同一个画面之中，然后加以主观的组合，以此来表达对象最为完整的形象”。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——一种包含许多组合的碎片形态，并由此制造出一个复杂的，多维度的视觉语言。而这种视觉语言很显然已经脱离了客观再现，他们在作品中反复强调的是几何形体的美感，强调存在于形式排列组合中的秩序感。如同“印象派”（Impressionism）之名，是在小报记者“全凭印象胡乱画出”的嘲讽中诞生的典故，“立体主义”也有一则类似的轶事用来讲述这个派别的由来：1908年，在巴黎秋季沙龙的展览上，野兽派画家马蒂斯第一次看到毕加索和乔治·布拉克的那些风格新奇独特的作品时，忍不住奚落道：“这不过是一些立方体啊！”同年，评论家沃塞尔在《吉尔布拉斯》杂志上，借用马蒂斯的这一说法，对布拉克的作品评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”在那篇文章中，沃塞尔首先采用了“立体主义”这个字眼，于是“立体主义”（Cubism）便顺理成章地成为了对毕加索和布拉克所创的画风及画派的指称。
事实上，初登画坛时备受嘲讽的“立体主义”，在今天已经被视为西方现代主义艺术真正的开端，而我们无论在哪一个时刻谈到“立体主义”，都无法绕过“立体主义”的源头，即法国艺术家、“现代艺术之父”塞尚。他的那句“要用圆柱体、圆球体、圆 椎体来表现自然”，成为“立体主义”艺术家们时刻追随的座右铭，更为之后颠覆式的现代主义艺术运动打开了一扇门——将绘画艺术从对客观世界的表达中解放出来。“立体主义”的艺术家们曾经声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”。他们努力地消减作品中的描述性和表现性的成分，力求组织起一种由几何形体组成的画面结构——例如在今天被视为第一幅包含立体主义因素的，毕加索的《亚维农的少女》一画中，我们可以看到少女正面的脸上画着侧面的鼻子，而在侧面的脸上出现的却是正面的眼睛。虽然在类似《亚维农的少女》一样的立体主义画作中仍然保存着一定的具象性，但是从根本上看，这些由一个一个的“立方体”所组成的画面，已经完全脱离了对客观外物的再现与描摹。
穿越于对象、空间与时间中的多维法则
似乎在今天，作为一个面对艺术作品中各种“穿越”已经司空见怪的现代人，我们终于可以理解“立体主义”画家们的终极目标，他们孜孜不倦所寻找的，不正是一个在多维空间中穿梭自如的法则吗？“立体主义”的诞生，从根本上否定了传统 绘画将三维空间的对象归纳至两维空间的方法——从一个视点观察事物和表现事物。在“立体主义”发展后期，艺术家们会在一个平面画布上，借以对物像、空间、时间的不断打破和重组中获取一个新的四维的空间。
在布拉克的作品《埃斯塔克的房子》中，房子和树木皆被简化为几何形，这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然 物象的几何化表现。“他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。
画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。”我们可以看到，脱离了三维透视法则的“立体主义”，重新创造出一 个认识物象的方法，把对象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一个平面上。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于平面的画布之上，造成一个总体经验的效果。而在毕加索的代表作《格尔尼卡》中，我们甚至能从一幅画面中，获得对时间持续性的表现经验。自1912年开始，毕加索和布拉克继续进行着立体主 义的试验。如果说，在早期的分析立体主义时期，画面中还保留着对强烈的光线和对空间感的暗示。那么到了后期的“综合的立体主义”时的作品，拼贴的剪报，看起来像是叠置的碎玻璃一样的画 面则喻示着自然法则的彻底失效。那么立体主义在艺术表现上究竟有没有一个较为明确的原则呢？立体主义又到底在使用着怎样的一套“语法”规则呢？
谈到这里，就要说起另一件有关“立体主义”的趣事：1911年立体派盛行之际，有一群崇拜立体主义样式的艺术青年们前去拜访毕加索。一个青年向这位立体大师询问，按照立体派的原则去画人的脚应该画成圆的还是方的？毕加索以权威者的口气回答：“自然界里根本就没有脚！”这群时髦的青年们如大梦初醒一般，带着这句名言高兴地飞跑而去。从这件趣事中，直接反映出早期的立体派理论家 格列西斯对“立体主义”绘画核心的评价：“人的眼睛能看到多少，物体就有多少现象，人的脑子里能产生多少理解，物质就有多少实质。”这实际上完全说明了“立体主义”艺术家们的创作法则：以艺术家个人的主观为中心，以个人“脑子里的理解”来代替客观世界的现象和规律。
工业时代的立体主义
“立体主义”运动的鼎盛期虽仅有7年，但是“立体主义”在艺术形式上的探索，“在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家，并激发了一连串的艺术改革运动，如未来主义、结构主义及表现主义等等”。在现代主义建筑最初的探索阶段，“立体主义”就给这批现代主义建筑最初的探索者们提供了灵感，并产生着不容忽视的影响。
威廉·克梯斯在他的《现代家住》一书中这样写到“没有立体主义与抽象艺术的影响，20世纪的建筑完全有可能是另外一番景象。”虽然很多史学家和评论家认为，“立体主义”艺术最杰出的成就在于突破了以前绘画只能表现三维空间的局限，创造了第四维空间，但“立体主义”艺术之于建筑发展的影响，除了“时－空”观念的引入以外，更主要的是表现在建筑形式的更新上。
说到建筑，我们不得不提到上世纪最伟大的建筑师之一——勒·柯布西耶。他对于立体主义、纯粹主 义（Purism）非常感兴趣，而后在建筑领域发展了立体主义，把这个主义推向一个崭新的高度。1923年，柯布西耶的重要著作《走向新建筑》发表，在这本著作里，他将立体主义、纯粹主义的观点进一步发展，其后，在他的一系列建筑作品当中都表现出了一种将建筑物的造型立体主义化倾向，并深刻地影响了整个西方的现代派建筑运动。
20世纪初，随着工业文明、机器时代的到来，现代工业和科学技术对现代主义艺术的发展起到了至关重要的作用。现代主义的艺术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的，“他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满”，“年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理”。“但这并不意味着现代主义艺术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。”
其实与“立体主义”同时期产生的“表现主义”艺术家们也对战争、社会现实采用情绪化的宣泄表达着自己的不满，但“立体主义”的艺术家们则依然追随着塞尚的理论和创作实践，不依赖于视觉经验和感性认识，而主要依靠理性﹑观念和思维的“立体主义”——更多是在折射中不自觉地反映，并且影响着工业文明时代的社会现实。
然而不管是从后期立体主义大师费尔南德·莱热的作品中看到的对于现代都市生活的热切描述，以及对于诸如钢铁，速度，剧烈的运动的生动表现；还是“立体主义”对于现代工艺设计、装饰艺术、建筑艺术等实用艺术领域产生的推动作用，“立体主义”运动都象征着工业时代的来临，它已然成为未来几十年许多艺术家和艺术流派的灵感来源，也成为向一个旧时代说告别的最重要的标志。
文 Article>霍雨佳