迪肯：命名是为了帮助记忆。我认为一个人使用语言的方式和他理解世界的方式有关。换种说法，我不认为我们感知的世界可以脱离我们对世界的描述方式而存在。举个例子：你独自在夜间行车，发现路旁有东西跟着车移动，刚开始你不知道那是什么，它可能是任何东西，而当你发现那只是一个塑料袋，感受立刻随之变化。描述让人识别，令事物具象，在这个意义上，语言影响我们感知世界。我认为作品最好的状态是，名字和作品合而为一，就像是材料的一部分——这种关系可能不是显性的，而是诗性的。
绝大多数情况下我作品的命名要在过程最后才会显现，而不是开始就想到。命名有时候也是概念的延续，就像你提到《红色共和国》，其实是一个系列作品。我认为“republic”是一种好的描述方式，它把不同元素融合到了一起，和我们平时所理解的“共和国”并不相同。我做这个系列时，正好中亚、东欧各国发生“颜色革命”，比如乌克兰的“橙色革命”、伊朗的“绿色革命”，所以作品颜色也就和这些不同形态的社会动乱或革命有关。这件红色作品看起来很像是上世纪20年代之物，那时正在发生的是俄国革命。
三联生活周刊：你的作品通常和社会性关联，较少指向个体经验？
迪肯：个体经验和社会经验会重合，所以这两部分在我作品里都有。它可能指向我经历的事件，但不必照实呈现。在我所有作品中，“我们”、“我们的”确实要比“我”、“我的”更常见。我现在回想几件作品，名字中都包含有宾格的“我”，但那些作品也是在表达共性而非个性。
当谈论命名的时候，我们其实是在谈论语言。语言有意思的地方在于它可分享。你无法经历我的经历，但可以通过语言传达。
三联生活周刊：那什么是你所理解的“雕塑”？我曾问过你的好友隋建国，他说：闭上眼，这个世界都是雕塑。
迪肯：还是学生的时候，这个问题就经常困扰我。的确想不出来自己此生所致力的雕塑到底是什么。最后我有了一个定义：某人在某时某地做了某件东西——重要的是“被做出来”（be made）。比如我拍一段影像，记录一阵风吹过一栋建筑，你也可以把这个看成是雕塑，可见“触摸”（touch）也不是必要条件。总之很难定义，一旦有了固定表述，就会立刻想到一个例外。相比之下，绘画是什么要清楚一点。过去这50～60年里，雕塑失去了界定。或者说，一开始雕塑就是开放的，边界不断扩展，现在变得有点“狡猾”，很难确切知道它是什么。只要能触摸到的物质，都可以是雕塑——这是一种有趣的定义方式，但同样无法将我刚才提到的风的例子包括在内。无法触摸风，但是通过建筑，很容易就感受到风占据空间的方式。是风在触摸你，而不是你触摸风。我想到女艺术家露斯·芬-克尔塞（Rose Finn-Kelcey），她通过一种方式制作出漂浮在画廊空气中的“云”，但你触碰不到她的“云”。
三联生活周刊：所以有人说，当代雕塑已经很难不向装置艺术转化，即无法脱离空间关系而独立呈现意义。你怎么看这个问题？
迪肯：装置近年成为很多艺术种类的重要特征，这点我昨天的讲座也提到了。过去15～20年间，确实很多有意思的作品都建立在装置艺术之上。自主的作品（Autonomous object）很难实现，但我不认为这类作品就此终结。装置是一种策略，就像为作品穿上一件衣服，比较便于观看。自主作品要把你“扔回”自身，和自己相处，装置则可以成为同伴，带你走一程。
三联生活周刊：你是想说，欣赏一件自主的艺术作品对观众要求也更高吗？
迪肯：不不不，当你能回应装置艺术的时候，已经是在认识艺术家的路上走了一半了。如果读读艺术史，威廉·沃林格尔（Wilhelm Worninger）有本著名的《抽象与移情》（Abstraction and Empathy），他认为抽象与移情是我们理解世界的两种方式，抽象有关分离，移情有关聚合。20世纪初很流行抽象主义，现在则是趋于移情的装置艺术，但抽象也并不会被消除。人既有共情体验也有差异性体验，自主作品和差异性关联更多，而移情（共情）却是没有什么边界的。