素
舍去满园芬芳，只留一枝独秀。
作为主宰色的白和淡雅
日本人爱雪。富士山常年白雪皑皑，最早以之为主题吟诵的是万叶歌人山部赤人，“雪飘山巅上，一片如银白”。川端康成曾写道：“在雪中，家家户户低矮的屋顶显得越发低矮，整个村子静荡荡地沉没在深渊之中。”结尾又有雪中大火。雪的洁净意象是直观的，是日本艺术创作中非常受偏爱的素材。岩井俊二的电影《情书》，开场就是茫茫雪野，之后也始终有雪和雪的白贯穿，不时蔓上镜头的白色，与纯真的青春情思融为一体。
日本人爱雪，因为他们素来喜好白色。
日语中有“面白”（おもしろい）一词，现在是“新奇有趣”的意思，最早却意味着美的生命力，指“生辉的状态”。日本的古代神话中，天神往往以白鹿、白鸟这样的白色动物出现。中国许多朝代的龙袍多为明黄色，而日本平安朝的天子着白色。其实雪和月都是白色的，而花当中，也尤以白色的最受日本人喜欢。《源氏物语》描述的美人，都化着白粉妆，事实上，从平安朝开始，女子就开始流行浓施白粉。
淡雅的白色，无疑是日本的主色调，日本电影里，常有的元素也是在白的基础上调和出的淡雅。庭院里的梅子树，贴窗花的拉门，瞧得见室外的暖炉桌，梅雨时节走过的阶梯，樱花交织的山道，火车经过的小镇。这几乎是电影创作者共有的美学理念。
平淡风格的电影里，总有落后于时代的电灯吊在头顶，裸露的电线就在身后平铺直叙，谷崎润一郎就认为这种风景与民间茅屋调和起来，“实在感到风流得很”。朴素才得风雅的真髓。是枝裕和导演的《海街日记》里，四个女儿住的那所房子“大而旧”，固定镜头往往在拉门前一摆，日常的对话就拉开帷幕了。《情书》里也如是。
日本的糖不甜，烟不烈，清酒也不过20度，料理传统讲究清淡，和服色彩雅素，衣食住行总透着淡淡的味道。除此之外，日本人的情感表达也总是平淡克制。《情书》的观影过程好像一直在轻轻抚摸柔和的东西，情节也好，表演也好，一切都很淡。小津安二郎的《东京物语》，讲述的是一对老夫妻为了与儿女们相见，从海边城市来到东京的故事。它有许多令人印象深刻的表述情感的段落。其中一幕描写的是上了年纪的妻子，在二儿子的遗孀的单身公寓里过了一夜，她盖着二儿子生前用过的被子，说道：“真想不到啊，能够盖着昌二的被子睡上一觉。”而这大概算得本片中最煽情的一幕。
小津的电影无一例外地给人这种“淡淡”的感觉，他曾说：“我在摄影方面颇费苦心，但在表演方面则要求演员不要夸张，将人的情感压抑到最低。”这种压抑情感的表演方法，或许正好用来表达日常生活里最常见的朴素感情，重复的日常琐事与细微变化，《东京物语》受到了广泛的共鸣，人们看完这部表达克制的电影，却痛哭流涕。
现代语境里的白，反映在家居生活中，就是对白色物品的偏爱。其中一个例子就是无印良品的设计。它的设计哲学中，白的运用就处在极为显要的位置。白色的易污性是它的缺点，却勾起人们的同情，如设计师原研哉所说的“逃避颜色”，反而使触觉有了苏醒的空间。而与白紧密相连的“空”正是日本禅学的概念，用空的容器来引人注意。原研哉曾多次提到长次郎的乐茶碗，说它这个无光泽的浓缩体寂静无声，“宛如吞噬了一切诠释和能量”。寓言故事“皇帝的新衣”，也被尊崇“虚空”的日本人解释出另一层含义——赤裸裸的国王披着“空”，因为空无一物，所以自信满满地准备好接受一切评价。
素简之美
所谓“素”，即添一分嫌多、减一分嫌少，趋于极致的一种美。
“素简”是日本文化当中最核心的美意识，不过，它和从西方流行至全世界的“极简主义”（Minimalism）还是有微妙的区别，后者或多或少都与反消费主义的理念和生活方式相关，日本人所说的素，却讲究“削减到本质，但不要剥离它的韵，保持干净纯洁，但不要剥夺生命力”，而且，素简美的意识也比极简主义出现得早得多。
物回归到了物本身，这是“素”这个审美意识的本质。
路易十四时期，以繁复著称的巴洛克风格趋于鼎盛，哪怕是现在走在凡尔赛宫镜厅的红毯上，也会胆战心惊脚底不稳，当年给谒见者的威慑力恐怕更厉害十倍。《权力的游戏》中那张铁王座由战败敌人的数千只剑打造，它反复出现，惹人垂涎。这都是繁复代表权力的典型例子。近代社会的等级不再如此森严，而是信仰“人生而平等”。这意味着物作为权力符号的价值逐渐消弭，椅子不再有“宝座”之意，而只需要单纯地满足“坐”这个基本需求，复杂象征权力的时代无论怎样，都走到了尽头。顺应这一潮流，人们开始率真地重新衡量设计与功能之间的关系，朴素生活的探索也逐渐成为设计者和使用者都在追求的理念。
但这是世界范围内的去繁就简运动，日本文化中的核心审美意识——“素简”的产生，却要早上将近100年，彼时还仍然是繁复称霸全球的时代，素的审美谱系自然是罕见的。原研哉在《欲望的教育》一书中，提到一个细节，说年长的京都人，提起“早前的战争”时，通常是指“应仁之乱”，因为第二次世界大战的战火并未涉及至此。
开启了日本战国时代的应仁之乱，发生在15世纪的室町幕府时代，尤比千利休活跃的桃山时代要早100年。文献中记载，时任第八代最高统治者足利义政，荒于治国，“不爱江山爱艺术”。权力旁落，引发了这一场权力争夺之战。京都也因此大半化为焦土，著名的相国寺等古建筑都惨遭破坏，贵族宅邸也被洗劫一空，那些代表贵族与权力的物品当然也随之毁坏，城市不免空了大半。战争结束后，足利义政让位于子，但仍旧对艺术痴迷，于是他在东山修建了隐居所“东山御殿”。
现在叫作“慈照寺”的这处居所，与战前的风景大异其趣，它呈现出来的，是足利义政对朴素简洁的美的理解，大概是战争带给他的思考，与先前审美观出现极为对立的变化，历史学者称他“仿佛抓住了某种全新的感知力”。
足利义政的书斋位于东求堂，叫作“同仁斋”，是一处仅有四叠半大小的居室，仅以拉门隔离户外，书桌就置于拉门前，抬头就可将庭院景致收入眼底。绚丽和华美也曾在日本兴盛一时，例如受中国唐朝风尚的影响就颇为深刻。不过从足利义政晚期开始，日本就孕育出这样一种对抗华丽的素雅美的意识，及至桃山时代，这种审美意识日趋成熟，随着插花和茶道大师们的影响，日本人对“素”的敏感几由天生，日常生活中也随处实施这样的美学观念。
日本普通住宅，由拉门、日式屏风和榻榻米三个基本要素构成，踏入之前需要脱下鞋子，客厅整洁有序，通常会有壁龛，上方悬挂画轴，也会插着当季的花。而千利休以后草庵风格茶室，其极端状态就是狭小的“一叠台目”。
本色和自然之美
素与简的具体表现，就是日本人偏好物的本色之美，并且常对自然抱有亲切感。加藤周一在《日本艺术的心与形》中总结日本美的特征，其中就有“尊重自然”，偏爱本色的美意识，从源流上讲，就是日本人对自然怀有的亲切之情。
日本是一个南北向的狭长国家，寒暖同时，木材的种类对面积这么小的国家而言，算得丰富，而日本人对木材的嗜好也从至今享受手工艺的传统上可以见得。桐、杉、松、樱属于相对柔软的木材，而坚硬的则有榉、栗、橡，黄色的桑，青色的黑柿，有斑点的枫，直木纹的柏，许多日本人能对手里的木头说出个一二三来。
日本人与植物亲缘深厚，他们常以树和花为家徽，酒常冠以植物的名字，一个“花形演员”则意味着这位演员已成名。所以古典作品中，格外青睐于描绘自然。《万叶集》自不必说，《枕草子》也因为清少纳言朴素地记录她眼中的自然而受到日本人喜欢。
川端康成在诺贝尔文学奖获奖感言中，向世界传达了日本对自然的感情。他提到日本美术史家矢代幸雄，曾把日本美术的特色，用“雪月花时最怀友”表达出来，“雪月花”代表着四季之美，在日本，这是包含着山川万物和宇宙的一切的，也代表着日本传统美的意象。
茶道当中，茶室建筑作为其艺术要素，也追求“外甬道有郊野之趣，内甬道有山麓之趣”。外虽由拉门与自然阻隔，但它是相当狭小的四叠半空间，直接坐落在自然之中，千利休对茶室的特别留意之处是，以雪月这色涂抹墙壁，以岸阴山之弱光设计窗户，更是直接将自然引入茶室了。
插花大师川濑敏郎，自幼师从最古老的“池坊”花道，擅用古老、质朴、布满历史痕迹的器皿当作花器，而且花束本身，也依据时节，去往山野里找寻最当令的花叶。他的插花习惯是先定器皿，断竹、朽木、被人视为破烂的铁板、水管等，几乎任何物品都可被他用来插花，再选相照应的花材和花器，谁主谁次已经很难分辨，两者都呈现出的自然和本色状态却是一脉相承的。他著名的《一日一花》始于2011年东日本大地震后，灾区废墟的早春也草木萌生，荒野和生命的对比给了川濑以灵感，他开始每日一幅作品，并在网上连载，一共进行了整整一年的时间，特别受到日本人的喜爱。
西方花艺有它的华丽与娇艳之美，对比之下，日本的花道但求野趣自然简朴，呈现生命最本色的美。后者提倡的“待花如待人”，用待人的爱惜之心对待花，这种待人之心，也是日本花道从来不只是简单的插花的缘由，它往往又和人的道德品性联系在一起，因此，常被推荐为女性的必修科目。
日式家居当中，木头保持原色，器皿雕刻后扔维持本来的形貌，它们经由人手踏实而仔细地制造出来，其中材料的本色之美就保留得十分完整。日本民艺的特点在于，它并非观赏性的工艺品，而是日常生活所需用具，其作者也是无名的工匠。日本民艺运动发起人柳宗悦在他的《民艺四十年》中，将民艺提炼为“普通民人日常所需的器具，也可称为民器”，因而本色之美，委实是渗透在日常生活中的。
在这个基础之上，当使用这些不论是陶器还是漆器的器皿时，会由衷地令人对它们所处的环境产生相应的要求，会希望那只漆木碗或陶瓷小钵，是置于一张收拾齐整的桌子之上，而桌子，则要处在简明的厅堂之下，这时候再放眼四周，就更容易欣赏到墙上的漆画、榻榻米的纹路，以及拉门之外满院的风光。从这个角度，日式器皿的本色与素简，其本质并不在于如何显示器皿自身的魅力，而是由此及彼，复原一种能够感知它们魅力的生活。
本色之美里面，还有对现代主义的抵抗之情。在中国颇有作品的建筑大师隈研吾，有一句著名的话叫“让建筑消失”。无论是竹制的长城脚下的公社·竹屋，还是瓦制的杭州美院民艺博物馆，都崇尚将建筑化解在自然中，并且主张就地取材，让建筑设计不去关注体块造型，而重拾材料和人感官的联系。他在《负建筑》中写道：“我们的欲望让我们把建筑从周围环境中分割出来，我们忘记了建筑的本意是让我们容身，让我们居住得更舒服，而一味地将建筑当成‘物’，在其身上画满了各种符号，直至将我们自身淹没。”
《阴翳礼赞》中，谷崎润一郎喋喋不休地讲述过往器具的恩慧，并设想：“假设我们有独立的物理学、化学，我们也就能独立完成以此为基础的另一种发展，日常使用的各种机器、药品和工艺品等，就会更加适合我们的国民性。”日本人对本国文化的自珍态度，也是追崇本色的美学传统。
本色之上，旧物更佳。日本茶道追求“寂”（さび）色，屋顶是茅草的黄灰，墙壁是泥巴的黄灰，房梁是木的原色，但这个字还是很难用词语准确地描绘出来，日本美学大师大西克礼就“寂”写了一整本《风雅论——“寂”的研究》，来论述何为寂。若寻找一些与之接近的词，则有“古色，水墨色，烟熏色、复古色”，总之是一些陈旧的颜色，感觉上，寂色的器物大概还有“磨损、朴素”的特点。
寂和日式幽默
世人常把“寂”和“佗”放在一起，后面一词是茶道专用。佗道的茶师，又崇尚淡泊朴素。茶道之宗千利休的一则流传甚广的故事，常用作诠释何为“佗寂”。牵牛花开了满园，千利休剪下一枝，然后叫徒弟把园子里的牵牛花都剪了，“舍去满园芬芳，只留一枝独秀”。日本茶道论佗的风姿，常认为一箪食、一瓢饮，自然而然就是“佗”了。茶道界另流传一个叫善次的人，更夸张，他一天到晚以饮茶为乐，到头来身无长物，只剩下一只生了锈的小铁锅。可谓素简至极。
“俳谐”（はいかい）一词源自汉语词，说的是谐谑取笑的言辞，通常是指俳谐连歌这样的文体。其中最著名的就是松尾芭蕉。
被称为“蕉门第一俳论家”的各务支考曾说“所谓俳谐，风骨在于寂与可笑”，这里面所包含的幽默感，与西方的黑色幽默区别很大，后者喜欢变相讽刺，追求转一两个弯达到的智慧效果，可是日本人更喜欢直截了当的滑稽方式，尤其是“一本正经地装疯卖傻”。这种一本正经地玩世不恭的本事，在现代社会中的体现，就有电视节目《世界奇妙物语》的经久不衰，以及《日和》漫画在中国的传播范围。
虽然日本人总给人以“不苟言笑”的印象，这是他们为人谨慎克制的一部分，但是日本人并不乏幽默感，虽然在我们的认知当中，“日式”后面很难得加上“幽默”二字，他们的“滑稽美学”却是美学当中极为重要的一部分。对于将俳句推向顶峰的芭蕉翁和他的门人而言，“风雅”几乎就是“俳谐”的同义词。
大西克礼在《风雅论》中摘录了《荫凉轩日录》里的一则逸事。说的是细川氏的家臣中有一个叫作麻的男人，他被没收了领地，但奇怪的是，这人并没有因此而苦恼，而是甘守清贫，终日就以吃一种叫“思给纳”的食物为生。亲戚朋友们就笑话麻，他也不以为耻，作了首俳歌，这样唱：我仍“佗”之家，全靠“思给纳”，春夏秋冬不怕啥。结果主人听闻后，竟然很感动，又把领地还给了他。
所谓“思给纳”，是一种野草的名字，也有“过日子”的意思，甚至，还沾着“风雅”的边儿。这则故事中的反讽意味在于，明明日子过得很消极，却在消极中寻找积极，毕竟听上去“风雅”了嘛，否则，主人为何会感动呢。
芭蕉本人几乎一生都在游历中度过，主题鲜有豪壮，多写“秋风啊，掠过莽丛、旱田、不破关”这样的俳句，优哉游哉，很有一股子落魄侠士的味道。
大西克礼说审美意义上的幽默，“包含着对人生与世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾和丑恶的一种消极的谛观”。而寂的语义当中，拥有诸多消极因素，比如“孤寂、粗野、残缺”，麻的故事听上去喜剧意味十足，甚至让人觉得可笑。这么一个凡事不理、粗野不堪的人，竟也冠上了“洒脱自在”这样的好名声，想起来也大大地不合理。这不由让人想到北野武在《菊次郎的夏天》中塑造的中年男人形象。菊次郎整日无所事事，行为处事也一派流氓习气，但是被派去带领小男孩走上寻找母亲之途，他也不以为意，把盘缠赌了干净就上路，一路上坑蒙拐骗，不是砸人家的车玻璃，就是在庙会上占人小便宜。可是这样一个人，又居然成了另几个游手好闲者的领袖，大家对他言听计从，任他摆布，想起来同样大大地不合理。可是他帮助小男孩完成心愿的意图，惹人心疼而令人无法拒绝，终于又十分合理了。总之也是一个十分好笑的人物。
菊次郎与小男孩为了搭便车，在一个简陋破败的公交车站等了两天两夜，很是符合寂所含的“寂寥”之意，不过菊次郎是不甘寂寞的，干了好些偷人食物、扎破汽车轮胎这样的坏事。松尾芭蕉作过一首《过冬》，就叫“倚靠在这房柱上，度过了一冬天啊”，被认为是“真人气象，实乃乾坤之寂声”，听着总有微妙的可笑。支考曾说“心知世情之变，耳听笑玩之言，可谓俳谐自在人也”，两者之间的气韵，不免给人以相通的意味。
（《日本艺术的心与行》，加藤周一著，许秋寒译，外语教学与研究出版社；《日本风雅》，大西克礼著，王向远译，吉林出版集团；《民艺四十年》，柳宗悦著，石建中、张鲁译，广西师范大学出版社）
文 驳静
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