藤本壮介的“脚手架”
“做任何一代人都挺尴尬。”
9月3日下午，在上海喜玛拉雅美术馆前面的小广场上，一个独特的白色脚手架建筑正在最后阶段的搭建中。傍晚，工人们终于将艺术家道格拉斯·柯普兰（Douglas Coupland）的双语霓虹装置作品安上了外框架。灯光打亮，层叠的白色脚手架通体透明，面上缀了那些蓝色、绿色和紫色的标语，其中一句被现场的工作人员和记者拍下来，迅速发到朋友圈：“做任何一代人都挺尴尬。”
白色脚手架是日本著名建筑师藤本壮介为“上海种子”带来的实验建筑作品。“上海种子”是一个比较难以描述的艺术和文化项目，概括地说，它是将持续一年时间、对市民开放的各种视觉展览和主题论坛。相比较于项目中显得复杂宏大的艺术、科学、文化和生态等话题，100年后的2116年愿景，藤本壮介的这个“脚手架”反而是最可描述的观念：透明，开放，流动。未完成的现场。
明星建筑师的明星作品，被作为一个类似于双年展的当代艺术场域的开场白。这座高23米、长76米的白色脚手架，其景观图片在开幕前几天被传播到各种媒介之上，像一个漂浮在热闹之上的巨大的诱惑。
三年前，为伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）建造的2013年夏季宫，是藤本壮介作为当红建筑师和当代艺术界的第一次明星范式的联手。
蛇形画廊位于伦敦的肯辛顿花园里，不到50年历史，但在西方当代艺术界一直保持着百年老店式的上流社会范儿，戴安娜王妃生前也曾是他们的名誉赞助人。2000年起，每年夏天，画廊都要举办一次募集资金的慈善派对，为此会在室外草坪搭建一座临时的实验性建筑作为展示空间。虽然注定一年后建筑就将消失，每年受邀设计的却都是世界顶级建筑师。十几年的设计者名单里面，扎哈·哈迪德、雷姆·库哈斯、弗兰克·盖里、伊东丰雄、妹岛和世和西泽立卫、让·努维尔等人都赫然在列。
他们也无一例外，自上世纪90年代以来，几乎都是世界级著名博物馆（美术馆）扩展计划的设计师，比如，库哈斯参与过伦敦泰特现代馆和纽约现代艺术博物馆的工程，近两年入主圣彼得堡艾尔米塔什博物馆（Hermitage）的新馆建造；弗兰克·盖里的毕尔巴鄂古根海姆馆已经成为美术馆的当代范例，卡地亚当代艺术中心和马德里索菲亚皇后艺术中心则是让·努维尔的作品。
2013年夏季，藤本壮介被蛇形画廊放进了这份名单，成为这个明星建筑师“俱乐部”里面最年轻的成员。藤本壮介1971年出生于北海道，1994年毕业于东京大学建筑系，2000年创建以自己名字命名的建筑事务所，之后藤本壮介在连续获得包括《建筑评论》大奖在内的各种奖项，被视为新生代建筑师里面的先锋人物。
就像他在我们专访中提到的大地艺术家理查德·朗，此人一生以行走的方式来联结自然和艺术，对于藤本壮介，联结自然和建筑也是他一直对外界所呈现的设计理念。2013年，也就是他受到蛇形画廊邀请的同一年，藤本壮介在日本一家画廊里举办了自己的主题展，展览以“自然和建筑之间”为题目，几乎所有作品都在探索同一个问题：如何提出一个新的空间定义，让复杂的自然环境和有意义的人为秩序相互植入？
堆叠，纤细的钢结构框架，大面积的透明玻璃……这些都是我们所见的藤本壮介在其建筑作品中反复使用的“原始”语汇。2013年夏天，它们也无意外地在肯辛顿花园里出现。藤本壮介当时使用了20毫米直径的白色钢柱来造这个展亭，他在采访中称之为“Envision Pavilion”——利用柱子分布密度的变化，他控制着整个建筑的光线节奏；无数纤细的钢柱组合成三维网格，最后演进为像“森林”一样优美的不规则几何体。完成后的这个艺术空间没有屋顶，透明的聚碳酸酯光盘作为“瓦片”被嵌入每个柱网单元，既为参观者提供一定的遮蔽，又保留了一部分空间可与外部自然景观息息相通。
现在看起来，这些概念都被挪移到了上海浦东喜玛拉雅美术馆前的这个临时建筑体之上。半透明建筑，悬浮在空间中的参观者，玻璃“瓦片”……如果对蛇形画廊的夏季宫有所了解，会发现“远景之丘”和三年前那座建筑具有高度相似的地方。它们来自同一概念：观众看到建筑师如何在复杂与简洁、自然与人工之间的努力平衡。
藤本壮介告诉本刊，“远景之丘”可以说是三年前夏宫的“提升”版本，“每个元素都是人造和自然的结合呈现，又都在人造和自然之间游离”。为了弥补周围是钢筋水泥环境而不是肯辛顿公园的自然绿色，他在上海的建筑上增加了很多绿色植物，制造出树的漂浮。
“上海种子”联合艺术总监李龙雨认为，这两个建筑的区分可能在于“远景之丘”更具功能性，并且在材料上，它用白色脚手架替代了白色钢管。在策展人的阐释体系里面，这种材料转换具有很重要的“观念的寓意”：未来建筑是否还需要成为一个封闭的空间？
库哈斯曾将他对自己参与过的博物馆工程的分析转化为一件装置艺术作品——《扩展―忽略》（Expansion-Neglect），在2005年威尼斯双年展上展出。他和他的建筑同行们都很清楚，在西方博物馆体系和艺术市场向全球扩展的背景下，当代艺术的制造者以及接受群体都在发生变化，而建筑师对艺术展示空间的实验无疑将导向新的转变。看起来，承载了观念的临时实验建筑和当代艺术装置之间的界限似乎越来越模糊。明星建筑师的作品近年在大型艺术现场高频出现，是否意味着实验建筑的加入，将成为当代艺术突破局限和困境的一种潮流？
“其实逐渐模糊界限的不仅是建筑和艺术。设计、影像、新媒体……也是一样的。它们和建筑都偏属于综合形式，和当代艺术概念必定越来越融合。早在1972年的卡塞尔文献展上，就提出了不同领域艺术形式的跨界融合问题，那时候更多是关于艺术和哲学、历史、文学等等，当代艺术看起来好像一直是在孤立地发生，如果和其他领域融合，会更有力量，也更迷人。”
李龙雨在1995年为韩国创办著名的光州双年展，现居上海任喜玛拉雅美术馆馆长，另外还有一个身份是国际双年展协会主席。他和另一位国际当代艺术界的活跃人物、被中国艺术界称为“小汉斯”的汉斯·乌尔里希-奥布里斯特联合策展了“上海种子”，提出打造“多学科的知识平台”和“本土加全球的研究”。在他看来，当代艺术提供了更宽广的想象力和创造的自由，而这种特质对于其他知识领域同样重要。“很多建筑师就曾跟我说，他们从当代艺术中获得灵感。在这个意义上，当代艺术不只是一种表达形式，而是一种价值观念。”
“上海种子”第一期因此放弃了常规的视觉艺术展览，目的在于更开放地去探讨公共空间和公众参与。据介绍这也是李龙雨想要突破城市双年展模式的试探。“上海种子”这个和双年展谨慎保持距离的充满陌生歧义的名字、探讨未来人类100年的雄大主题、“根基研究员”以及跨学科论坛……都是令人期待却也深感迷惑的地方。
“透明有什么意义？”有人在公众论坛上提问藤本壮介，关于他的“脚手架”。
“实体的透明之外，还有观念上的透明。”藤本壮介回答。
我不太在意短暂或是永存
三联生活周刊：为什么选择脚手架这种材料来建“远景之丘”？
藤本壮介：我也是被上海这座城市所启发。脚手架本身是建筑过程的一种象征，也是我个人所认知的上海的一个标志——我指积极意义上的（隐喻），并非消极的。另外脚手架的结构有一种暧昧，它通常是作为建筑辅料出现，或搭或拆，总在变化中，所以我想要用到它这种不断“改变”的未完成的潜质。但在设计过程中，最先想到的其实还是轮廓，之后才决定用什么材料。我希望获得一种反差：脚手架搭建的“远景之丘”柔和、轻盈，而在它背后，矶崎新设计的喜玛拉雅美术馆以其庞大、厚实的洞穴建筑成为一个对比。
三联生活周刊：三年前你为伦敦蛇形画廊夏季宫设计的建筑令人印象很深，那好像是你作为建筑师和当代艺术的第一次明星式的合作。“当代艺术”的概念在类似设计中给了你什么影响？
藤本壮介：蛇形画廊的“Envision Pavilion”更像是我为公众建造的一个互动空间。画廊的前身是一座老英式茶馆，人们来此休憩，可以随心所欲，所以我的主要考量也是如何为观众提供更多空间选择。其实“远景之丘”也是一样的，以后在这个空间里面会有很多功能场域，包括表演区、展示区、咖啡厅什么的，并且有一条步道穿行于整栋建筑，因为我希望人们不仅可以站在平地上观赏它，也能够把它当作“山水”那种自然概念，就像登山、玩水一样，在建筑中体验人和自然空间的关系。
当那些当代艺术最终被放置进来，在我看来，它们和我的建筑简直是出人意料的美妙结合。比如柯普兰（Douglas Coupland）的霓虹户外装置作品《22世纪的标语》，它们恰如其分地融入到脚手架的结构中，彼此衬托。正在安装作品的工人甚至也成了景观的一部分。我很喜欢这种不期而遇。
三联生活周刊：那么“远景之丘”在你看来，更像是一个建筑，还是一件由建筑师创作的巨大的装置作品？
藤本壮介：我始终都把自己的作品当作建筑来看待，因为这是我认知空间的方式。建筑是这样一个场所：它和人发生互动，有一定的功能性，有内、外空间的区隔；建筑还有自己的语境，比如选址在哪里非常重要。这些是我所有思考的起点，意味着我的每次设计必定是从这些基本元素发散开来。当然，有时候我的作品会让人觉得和装置艺术有些相似，因为视觉强烈，并且也有一些概念的东西，但我仍是以一种建筑思维来思想的——我关心人在这个场所如何相遇以及如何关联；我的焦点不在于结构本身，而在于什么将要发生。
三联生活周刊：但“远景之丘”注定将被拆除，就像你为蛇形画廊做的那个建筑现在已经消失了一样。通常来说，建筑师希望自己的作品能够成为一个时代风格的象征，流传于后世，而现在你所做的却是转瞬即逝的。对于建筑师，这是怎样一种创作经验？
藤本壮介：我不太在意短暂或是永存，因为有些东西就是会永久，而有些将会消失。我觉得重要的还是建筑中所包含的理念是不是能够留存下来。
为蛇形画廊所做的工作对我来说特别重要，那些想法至今仍活跃在我的头脑中，不仅是作为一个艺术家的思考，也是对整个社会而言。一旦某个强烈的想法演变成了某种真实存在的空间，人们可以置身其中体验，那么你个人对于新生活或者新环境的观念就会影响到外部世界，即使它是暂时的，即使作为物质的存在它会消失。所以对我来说，与实体空间是否还存在比起来，一个建筑的概念和思想将如何影响人们更重要。
三联生活周刊：为著名美术馆设计一座令人瞩目的建筑，现在已经成为明星建筑师的标配。我很想了解你怎么看待“美术馆建筑”这种概念？像白盒子（white cube）形式的艺术空间会过时吗？
藤本壮介：某种程度说，“white cube”仍是最根本的，所以它仍将存在。但我们未来会有更多样性的环境来展示和享受艺术，将和我们的生活以及我们的城市发生一种更深的植入关系。
我不认为“white cube”会被完全取代，它将和其他不同的空间形式并存，并且相互影响。这才是未来。我对于未来的观点就是，它并非线性的，而是发散状的，所有个性彼此共存。就像我们的地球上有蚊子、小鱼和其他各种各样的生命物种，这是我所认为的富饶。我希望未来建筑也有更多选择，而不是被单一风格主宰。
三联生活周刊：在世界各地工作、旅行的时候，有哪些博物馆或美术馆建筑曾经吸引你？
藤本壮介：很遗憾我没有能把每座城市的美术馆都看到，但喜欢的确实不止一个。像我10年前去过柏林新国家画廊（Berlin New National Gallery），设计者是密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe）。那是一个极其独特的空间，以玻璃围合起来的一个完整体，作为美术馆也许有点硬朗，但真的非常漂亮并且与众不同。当然还有纽约的古根海姆博物馆，当年它被设计出来的时候大家都觉得那个螺旋梯简直疯狂，但现在已经成为如此独特的东西。弗兰克·盖里（Frank Gehry）的毕尔巴鄂古根海姆馆、伦敦的泰特现代馆……我很喜欢这类强烈的、独一无二的空间概念。还有哥本哈根的路易斯安纳博物馆，被那么美地安嵌在自然之中。
三联生活周刊：你怎么看美术馆建筑如今越来越庞大的趋势？
藤本壮介：我不是特别了解美术馆建筑这一特殊形式设计的发展方向，但我觉得，还是存在一些把美术馆造得更小、更轻盈的尝试，所以还是回到刚才的观点：建筑的发展不是单向的，可以有不同方向共存。
几年前，我曾在广州为朋友设计过一处小的画廊群落。那地方叫“镜园”（Mirror Garden）。那就完全不是白立方式的展馆，体量相当小，藏身在自然丛林里。建筑看起来柔和轻巧，但里面的作品和展示的观念却很sharp，也就是说，比较前卫和实验性。
三联生活周刊：在和蛇形画廊那次著名的合作之前，你关注当代艺术吗？有没有什么艺术家的作品影响过你的建筑理念？
藤本壮介：我其实不算是一个好的艺术观众，不过还挺感兴趣的。也许我能跟你说两位艺术家的名字，其中一位年纪比较大了，是理查德·朗（Richard Long），他在全世界长途跋涉，创作一种“行走艺术”（Walking as Art），在行走中记录自己的轨迹。有时他走直线，有时沿不同地形，比如河岸。他会用石子在行走路线上做出标记，以这种非常原始的材料形成轮廓，诠释身体介入和自然能量的关系。他也曾把实物和文献带到美术馆的展厅里。我从他的作品中得到很多灵感。第二个人很出名了，奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson），他对光、水和色彩的深度探索，对基本几何形式的关注，还有他对人道的感知力，对我都是非常有吸引的。
（实习生王琪对本文也有贡献）
文 曾焱