“城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”
——美国建筑学家沙里宁
如果说城市是一本书，那么广场无疑就是书的序言。这里浓缩了市民生活的全部精华，同时又在流动的时间范畴下，以空间作为留白，任由历史娓娓叙述。
陈志贤是一位广场生活的记录者，在过去的三十余年间，他把目光投向了中国北方的一座小城——晋城。
一座小城的诞生
晋城地区的历史可以追溯至春秋时期，但晋城市的诞生却源于一场“仓促的分家”。1985年夏，晋东南地区行署“分家”运动轰动一时。原本的行政区域被一分为二，变成了长治市和晋城市两个城市。
时隔多年后，依然有人对这次分家耿耿于怀。“这次分家很仓促，就是做了一次大切割手术，可以说是一种城市化运作的渠道，但也是一种人治的产物，这两个地方城市化规模还不太成熟的时候，你把它仓促地分开，狠狠地切成两块，这种内伤就像做手术，硬伤是不可避免的。”晋东南地区文化研究者冯潞说。
这是中国改革开放之初，城市化进程中的一个典型案例。从县到市，晋城市实现了人口总数40%的增长，如今已经达到了中型城市的规模。三十余年的变化，全部收录在了陈志贤的镜头里。
“如果说时间就是艺术，那么照相机与时间就有着高度的等同性，这种等同性的前提，就是拍摄者必须要让手中的相机，站在一个固定的视角，去进行长期的记录。只要达到一定的时差、规模，这段历史就会很清楚，艺术性反而就体现了出来。”评论家鲍昆这样评价陈志贤的作品。说到底，“摄影最根本的就是对时间持续不懈地记录。”
陈志贤记录了晋城市的诞生，也见证了它的发展。
一个符号的延续
在这段持续不懈的记录中，一切都在迅速改变，唯一不变的是广场当中的毛泽东雕像。
陈志贤认为，选择毛泽东雕像，没有任何政治含义，只是为了让这三十余年的变化有一个对比和参照。“我只是一个普普通通的摄影记者，仅此而已。”
在中国的城市广场，你很难回避与主席像的不期而遇。无论大如北上广的超级城市，还是小如晋城之类的地级市，主席像永远是广场上最醒目的地标。它的存在，同广场本身一样，要在历史语境下方能得以还原。
1930年出生的郭德庵是毛主席像的最早塑造者。“文革”初期，清华大学红卫兵砸毁了清华二校门，建筑系的程国英提议在空地上塑造一尊主席像，郭德庵成了筹备组的一员。这是一项严肃的政治任务，每一个环节都“战战兢兢”地处理。原本惯用的空心雕像，都被处理成了实心。“而且几乎是整体浇铸出来。”
清华塑起了领袖像的消息一下子传遍北京、传遍全国，雕像组不仅把制作过程制作成完备的资料，供各地取阅参考，同时还承接了许多地区的制作需求。“有的外省市干脆开汽车来学校，请我们翻模好再用汽车拉回去制成成品。”
此外，他们还被邀请到地方主持修建领袖像。在韶山，常常有农民求他们“主席不能站在露天，你们要修个高大的房子，不然我们在田里干活，看到老人家晒太阳淋雨心里难受”。于是他们不得不反复解释，“毛主席不是庙里的菩萨，全国那么多人到韶山参观主席故居，一下火车就可以看见主席像多受教育啊，如果盖个房子，门关上，就谁也看不见了。”
在这场轰轰烈烈的造像运动中，人们对领袖像的热忱达到了无以复加的地步。连雕像的规格都做出了统一的规范，这在最初的清华领袖像上是不存在的。例如，像高7.1米，那是党的生日；基座高5.16米，这是“史无前例的无产阶级文化大革命”的标志《五一六通知》发布的日子；整座雕像的高度，加起来是12.26米，暗合主席的生日12月26日。全国各地都在城市核心的这尊建筑上不断发挥。
为了统一规格和标准，1965年4月，中宣部发出《关于绘制和印行领袖像等问题的通知》，规定“各地党委宣传部责成当地美术出版单位，对过去印行的毛主席画像、雕像和有关毛主席形象的美术作品进行一次检查，确定可继续印行和不再印行或修改后仍可印行的作品，规定公共场所悬挂的毛主席像因画像水平太低或画得不像的应当改换，今后印行的领袖像必须采用新华社所发的标准像。”
上海复旦大学的许道明在其《挽歌的节拍——复旦纪事》中对比了当年复旦大学和同济大学的两具毛泽东塑像，一面感叹同济大学“毕竟是精于建筑的学校”，它塑造的形象是毛泽东挥手向前的样子，复旦大学“请来”的却是毛泽东背手前视的样子。一番比较后，许先生留下了这样的文字——“仔细想想，他们的终究比不上我们的庄严肃穆，在所有名山古刹中，我们从来没有看到过哪尊大佛不是端端正正的，如炬的目光便是一切，它足以号召‘四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激’。”
在遥远的小城晋城，时代的印记也一样清晰。
广场的主人
苏联作家马雅可夫斯基曾说过，“街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。”愈是小型的城市，广场的作用就愈加突出。
“晋城广场特别之处就是广场是市民生活、游玩、交流的混合场所。尤其是在2000年前，这里小吃摊、小货摊、车站、停车场、菜市场、儿童游玩设施等等，在广场上应有尽有。这种热闹加上一些混乱，是其他广场不具备的。现在已经没有差别了，甚至比其他广场更整洁漂亮。”陈志贤对《中国新闻周刊》说。
在陈志贤到来之前，晋城人民广场同其他城市一样经历过一番脱胎换骨的改变。
广场的概念，在中国似乎从来都不属于百姓，东汉文学家张衡在《西京赋》中首次使用了“广场”一词，“临迥望之广场，程角抵之妙戏。”无论是在皇宫还是庙堂，门前的小型广场，通常都会以“肃静”和“回避”的字样，与市民保持相当的距离。在中国，广场概念的引入，同苏联有着密不可分的联系。
“一五”期间，我国的城市规划和建筑设计大多都是在苏联专家指导下进行的，城市公共空间建设也深受苏联影响。普遍体现出追求“气势恢宏”“规模宏大”的共同特征和轴线构图形式等。在建筑理论当中，建筑师们也被要求要以“社会主义现实主义的创作方法”贯穿始终。
建筑学家邹德农认为，“没有什么比这一创作口号更难确切理解的了”。1954年，中国建筑学会成立大会上，中国科学院副院长张稼夫一方面提出，“更重要的是向苏联学习，学习苏联社会主义现实主义的创作方法”，一方面又表达了自己对建筑领域社会主义现实主义建筑理论的困惑。“什么是社会主义现实主义呢？我想我们现在还拿不出一套完整的规格和标准，但我们绝不能因此而踌躇不前。新中国的建筑史和工程师应该朝气蓬勃地、勇于负责地、在新的革命的精神下大胆地去摸索创造。”
对此，苏联艺术家米哈伊尔·米哈伊洛维奇·普里什文曾这样评价这一创作口号：斯大林时期的社会主义现实主义建筑，好像是系在苏俄国家这只猫的尾巴上的小纸片，它只能随着猫的跑跳而摆动，完全丧失了建筑艺术的生机与魅力。
曾有建筑师这样评价1950年代的风貌，“解决有无问题，改变一穷二白的落后面貌，新中国的建筑师是在‘实用、经济、在可能条件下注意美观’的建筑方针指引下工作的一代建筑师。”
可以想见，这时的广场是国家的广场，更多地背负着向世人展示新中国建设成就的责任。市民成为广场的主人，则发生在改革开放以后。
小城的六次改造
在陈志贤的记忆中，晋城人民广场在短短三十二年就经历了六次城市改造。记录历史空间的变化，这在摄影评论家鲍昆看来，正是“摄影的魅力”所在。
在陈志贤的记忆中，晋城人民广场的变化发生在一砖一瓦、一草一木之间。“最开始是一片碎石草地，尘土飞扬。”
在全国各地，广场的功能性发生了两次重大的变化，第一次，1980年代进行了“公园化”改造，此时的晋城市，也紧随其后，在“1986年，建起了公园，植树种花，供人们游览休息”。
第二次，则发生在1990年代，“商业化改造”。
城市广场的功能性建设跟不上城市化与城市扩张的速度，就会出现一系列影响市民生活的问题。随着物流运输行业的发展，广场上的客运汽车越挤越多，连行人走路都有问题了，于是，便有了另一次改造，改造发生在1991年10月，“将大公园辟成了停车场”。
在当时的中国，广场作为一个地区的门面，显得尤为重要，许多贫困地区的许多城镇，举债也要建设广场。而对于广场的功能性，则有了更多商品经济下的特殊含义。著名经济学家薛暮桥先生就曾在1980年代提出，“在故宫端门和午门之间的广场办庙会，一年搞它三次，春节、五一、国庆节，广场两旁的空了几十年的大约一百间厢房，也应当租出去，办小商店。同时有人提出，在天安门广场两侧和红墙下的空地设立临时商亭和摊棚，夏季在天安门广场开办冷食夜市等建议。“从1996年1月到1997年1月，短短一年时间里《人民日报》至少发表了五篇有关大连广场的文章。
典型地区的典型事迹，激励着小城市突飞猛进式的发展。晋城人民广场的六次改造也暗合了中国建筑发展潮流纷呈、鱼龙混杂的状况。2000年开始，为了符合广场新规划，晋城人民广场开始了第四次改造，“毛泽东塑像西移，塑像底座也由灰色水磨石变成紫红色花岗岩了。此前供人们休息和游玩的高大平台，变成了小花坛，连因塑像正面的黄华街而命名的‘花街广场’，也变成‘人民广场’了。”
此时的人民广场，像极了美国新奥尔良意大利广场中心的圣约瑟夫喷泉小广场——漂亮但不实用。有数据统计，1980年到1984年，是中国建筑理论大量引进的时期，有关文章多达47篇。以后现代为代表的西方建筑理论开始全面介入人们的生活。乍一看上去，中国各地的广场像一个世界广场博物馆，诉说着与不同文化之间略有些奇幻色彩的因缘。
第五次改造是对原有不便之处进行修正，世纪之交时设计的复杂的两边弧形看台，以及高低不平的大型构造，影响了百姓的日常活动，所以整体清除（其中包括一些现代雕塑）。最近的一次改造是在2015年7月。
这六次大的改造，都在陈志贤的影像中有所反映。三十二年来，晋城人民广场在陈志贤镜头下，仿若一部长篇小说，“其中委婉转换的情节十分丰富，而主人公就是平民百姓，由几代人来担当不同的角色，所以内容变得异常地丰满。”陈志贤说。
旁观者陈志贤
陈志贤更喜欢称自己为旁观者，他记录了至少两代晋城人生活的变迁。
这种细节，需要在过程中慢慢发现。陈志贤说，“在开始拍摄的时候，其实不可能会感觉他们会有所变化的，只是把我自己认为有意义的事情记录下来。在过去几年积累的图片中，才能发现许多人与事正在变化。在接下来的拍摄中，就会特意去关注它细节的持续变化，在细心的观察过程中，有了更多的拍摄理由和激情了。”
广场上记录的每一幅画面都有一个故事，每一个人也都有一个故事。1995年的时候，陈志贤在人民广场拍摄过一个卖过油肉的，“后来他成为了当地村委会主任。退休后，他又回到广场去卖过油肉了”。还有一位常年累月在广场开儿童游戏机的人，如今，“他老了，决定回家养老，把广场上整个大型游戏机交给了儿子管理。我现在又开始对着他的儿子拍摄了。”
在陈志贤看来，“拍摄广场上生姿百态还可以跨越代际，这是我拍照的动力之一，因为它具备一定的记录历史的意义。”用罗伯特·普雷基的话说，“它们（照片）说明了摄影在观察和了解历史方面，仍然具有强大的作用与功能。尤其是当它们在激情中被创作出来。”
因为迷恋节庆时聚集在一起的人群，陈志贤在晋城度过了十二个春节、五个元宵节和三个中秋节。激情背后是漫长的等待和寂寞，“有一年春节期间，我住在晋城大酒店，除夕那天就剩下我一个人了，但是我没办法。电视节目也不是非常丰富，我想找个人聊天，后来只能找个值班的服务员聊天。”这段经历，陈志贤在很多采访中都曾回忆起。对于他而言，放弃了和家人团聚的机会，放弃了所有参展和参赛的活动，换来的只是让自己“快乐一点”。
一个专题连续拍三十二年，拍到最后“连快门都按不下去”，因为担心自己在重复。这个心理障碍最难克服。于是，他躺下来拍，站在屋顶上拍，从橱窗里向外拍，同时带上十个相机拍……“就是要改变各种各样的拍摄手法，不是固定一个模式，让我有更多的取舍。”
罗伯特·普雷基认为陈志贤“信直觉，像是罗伯特·法兰克的简易版。他看，他感受，他拍。然后他微笑。他深切地享受拍照本身。陈志贤的视觉写作是强烈而即兴创作的电影式内容，他的创作是直接的‘快照拍摄’风格”。
许多年来，晋城已经成为了陈志贤的“第二故乡”，“每次离开晋城，总是会盘算下次再来的日子，因为广场上的人与事，始终在不断地变化着，感觉到如果不及时拍摄下来，将会错过什么机会似的，丰富多彩的百姓生活，确实能让你欲罢不能。”
城市与人的困境
作为城市广场生活的忠实记录者，陈志贤不仅仅只拍摄晋城一个城市，他同时进行的还有许多国内外其他城市，这些摄影作品都没有拿出来做过展出，直到2016年9月，平遥国际摄影大展上，“广场”由罗伯特·普雷基策展，进行了展出，并最终获得“社会生活类优秀摄影师奖”。
拍照几十年，陈志贤在兴奋之余也有着很多担忧。在过去，去到一个新的城市拍照，“每天都有新的东西，每个城市都是不一样的。”而如今，这几十年的发展下来，“城市越来越趋同，这是我最头疼的。”
从1985年拍摄《广场》开始，塑像下的千姿百态有一种巨大的力量，深深地吸引着陈志贤去不断拍摄。“广场上的变化之大之快，是晋城市其他任何地方都不能相提并论的。广场上，曾陆续兴建过弧形看台、雕塑石柱、长廊，电子自动门等。周边的老电影院、工商银行都拆迁改建了，这次拍下了，不见得下次来还能拍得到。要说最大的变化，还是人物衣着和神态的变化，喜怒哀乐都会在这里充分展示。”
然而，从2000年开始，尤其是2004年以后，不管是社会发展，还是广场环境的变化都越来越趋同质化，要创作出内容差异度大的作品，难度越来越大。这种感觉到现在都有，“对我来说，这更像是一种自我挑战……不是不想放弃，而是不敢放弃，因为它是我摄影生涯中重要的一环。”
正如评论家旷之所说，“照片的主体并不是毛主席的雕像，也非雕像凝视下的人群，而是沧桑巨变中的时代本身，是中国特色社会主义文化景观塑形的过程本身。”
记录这一过程的摄影师陈志贤说：“只要塑像还在，我就会一直拍下去。我自己一直认为：摄影没有终点，也永无止境，只要生命许可，我将拍摄不止。”
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