宋诗婷
无论是纪录片还是剧情片，最难的部分都一样，那就是你能用手中的素材构建出一个怎样的世界。
采访那天，工作人员安排了王兵的新作品《15小时》的放映。这是王兵为卡塞尔文献展希腊展区所创作的影像装置，片长与片名一样——15小时。
放映从早上9点开始。片中的制衣工人穿过长长的走廊，钻进堆满半成品长裤的昏暗作坊，电动缝纫机嗡嗡作响，一天就这样开始了。
我下午1点赶到采访地，工作人员已经外出吃饭，留我一人看片。影片已经放映了4个小时，片中的时间也到了中午，工人们边哄闹着聊天，边捧着饭碗狼吞虎咽。整个下午的采访都在缝纫机的嗡隆声中进行，起初会分神，但很快就适应了。采访结束已接近傍晚，片中的天色也暗淡下来。工人们松散了，年轻女工在对着手机点个不停，男人们互相吹牛打趣。
一个是北京二环外的高档社区，一个是湖州市织里县的陈旧小作坊，两个截然不同的地理空间，却在时间维度上达成了共识。
作为纪录片，《15小时》没有一刀剪辑，一镜到底的15小时里，每一帧都是真实的工厂生活。曾看到有人这样评价王兵的作品：“其实王兵的片子没有必要一分一秒全部看完，那是一个平行现实，中途跑出去抽支烟，给女朋友打个电话，或者睡一觉都没关系的。但但凡把目光落在那个银幕上的时候，你便已经开始经历了另一种生活。”
这段话是作者对王兵另一部电影《疯爱》的评价，用在《15小时》上似乎更贴切。
“很简单的一个片子。”王兵把《15小时》看作纪录片创作中的调剂。的确，这部作品与王兵以往的创作不同，它不以人物为主导，甚至不构建故事，展现的只是工厂生活的一个切面。
“片子为展览馆而创作的。以往的纪录片都是一个文本化的过程，是压缩时间的过程，为讲故事而服务。但展览馆和放映厅不一样，没有人会看一个完整的故事，大家都是看一段就走。展厅不是一个展示电影技术的地方，所以，我选择回到电影最初的概念——用最简单、最普通的电影语言记录一段生活，让它和现实世界产生联系。”王兵说。
这段最简单的影像并不像王兵说得那么简单。他和摄影师、助理前后拍了两次，两个完整的15小时。每次拍摄他们都举着摄像机，再背上一个能撑够15小时的电池，这对体力是很大的考验。
采访间隙，王兵和大家一起看片。他指着电脑，告诉大家哪个工人做工最快，哪个大姐最会混日子。“这周围上千家工厂，谁最快，哪家活儿最好，我都清清楚楚。”王兵说，他已经在这个织里县拍摄了很久，对当地的产业结构、工人生存状况几乎一清二楚。《15小时》只是他拍摄计划中的一个插曲，“一个新的尝试”，而真正的创作据他说还在酝酿中。
相较于在欧洲的活跃，王兵在国内一向低调。2004年移居法国后，他的大部分作品都在欧洲发行，因为题材敏感，很多影片没能在国内公映。
如今，提起王兵，很多人想到的依然是他的第一部作品《铁西区》。1999到2001年，王兵拿着一部租来的松下EZ1摄像机，深入重工业基地沈阳铁西区的工厂、艳粉街、铁路沿线，记录了国企改制期间工厂的没落和人们迷茫的状态。
这部总长9小时的纪录片分为三个部分——工厂、艳粉街和铁路。影片没有一个代入的过程，一开始就把镜头拉进了工厂车间的休息室。工人们光着膀子吹牛、喝酒、下象棋、赌钱，不经意间聊着工厂买断和养老金的话题，一副听天由命的样子。紧接着，镜头随工人深入到工作车间，昏暗的车间闪着红色的火光，雾气缭绕，隔着屏幕就能感受到画面中潮湿、憋闷的空气。金属泡在溶液中，工人拎起一块铁片查看，红彤彤的颜色让整个氛围魔幻起来。
作为土生土长的沈阳人，我见过很多展现重工业基地工厂风貌的纪录片、宣传片，那些影片干燥、爽利，画面老派却让人看着舒服。《铁西区》走到了那些影片的背面，它潮湿、阴暗，镜头里有最腐朽的机器和最失意的人。工人站在长椅上穿衣服，在濒临破产的工厂里晃荡，寻摸一两件值钱的家当。艳粉街的小孩儿学着大人模样，满口脏话。年轻人合了又散，散了又聚，无非是无聊中找点消遣。曾经最骄傲的铁路工人失了魂，离了眼前这条铁轨，路该怎么走啊？
王兵镜头里的这些场景和故事，我大多见过或听过，看这部电影时，我能回忆起当年的温度和气味，但他的镜头随人物流窜，呈现出亦真亦幻的画面韵律，这种美感却又是我不熟悉的。
“拍《铁西区》的大部分时间里，我心里也充满疑问。”回忆当时的拍摄，王兵慢慢梳理自己的思路。1999年，他已经从鲁迅美术学院毕业4年，早已离开沈阳到北京发展。念书时，他常到铁西区采风和拍作业，那些巨大的钢铁设备和围绕工厂而构建的生活总有莫名的吸引力。他离开4年后，国企改革不可逆，铁西区的工厂越发没落，王兵在这个节点上又回到沈阳，开始了《铁西区》的拍摄。
“什么是真实？拍摄的过程中我每天都在想这个问题。”王兵的拍摄从来不大张旗鼓，他花了足够长的时间和工人、艳粉街的年轻人相处，直到他手中的摄像机成了锤子、扳手一样的工具，他就真的把自己融入鐵西区的日常中了。
起初，他也搞不清楚这样拍摄的意义。日复一日的工作、休息场景，每天跟着年轻人晃膀子，手里的DV早已伤痕累累，但拍摄还不知在何处收尾。“有意思吗？故事在哪里？人物在哪里？戏剧性在哪里？普通人的生活对电影来说有意义吗？”困惑一波波涌来，“但拍了足够长时间后就会发现，有时候影像会突然给你一个答案，在真实的生活中你会突然撞到属于电影的故事。”
最终，一个叫王震的18岁男孩解开了王兵的困惑。王震是王兵的一个主要拍摄对象，他是一群年轻人中的一分子，每天无所事事。“我当时就在想，这群人活着，对他们来说，世界的范围是什么？有一天，我突然就拍明白了。”
“拍明白”的那天，王震很忧郁。他去破旧的小卖部闲逛，在小卖部里，他和一个比自己年龄大很多的女人聊天。闲扯了几句，无聊，转身去了朋友家。朋友不在家，朋友的奶奶坐在床上，他和老太太又闲扯了几句。“写字多少钱？裤子多少钱？”王震心不在焉地回答老人的问题，很快就觉得无聊，起身，再回小卖部。女人还在，王震凑过去，又和那女人说了几句话，还是无聊，又转身出门。出了门，他摸黑回家。家里，父母正坐在昏暗的油灯下吃饭，王震加入了他们，三个人默默无声地继续吃饭。
“拍完这一段，我突然明白了我要拍的故事是什么，人物的命运是什么，也知道了在这部片子里，我的人物的世界有多大。”王兵说，大概就是从那一刻起，他找到了属于自己的电影语言，“不是和任何人学来的，没照搬任何理论，我用我的摄影机在真实的生活中去拍摄，去捕捉，去和真实的人物相处，在这样的创作中慢慢找到了自己的方式。”
2001年至今，他再没回过东北，也没再留心铁西区的命运。“拍完《铁西区》我觉得自己对东北无话可说了。”王兵说。
《铁西区》让王兵在短时间内拿到众多国内外电影奖项，也收获了诸多赞誉。他几乎是一夜之间，成了国内最重要的纪录片导演。
“念书时，我没学过纪录片拍摄，我所用的都是电影的方式，只是不小心走到了纪录片这个分类里。”和王兵聊天，他从不刻意区分纪录片和剧情片，只称自己的作品为电影。他喜欢聊抽象的电影理论，与此形成反差的是，他又常常强调自己非科班出身，作品里没有半点体制电影的痕迹。
法国电影手册前主编让·米歇尔·傅东把王兵归为中国第六代导演，但与其他主要“第六代”不同的是，王兵并非毕业于主流的电影、戏剧学院，而是从美术学院半路出家的。
频繁出入铁西区拍作业的那些年，王兵就读于鲁迅美术学院。“凭空出来的一个摄影系，美术学院体系里最早的摄影系。”王兵在那里学习图片摄影，但当时摄影在国内艺术圈的地位很低，社会需求也少，“找工作都成问题”。
王兵不甘心，打算去北京继续求学，“当时全国只有两个摄影系，一个在鲁美，一个在北京电影学院，我就去把另一所也念了，对比对比。”他在北影念了一年的摄影进修班，从图片摄影转向了动态摄影，“整个思维方式都不一样了”。
王兵的纪录片新作《15小时》剧照
一进入电影的世界，王兵就再没走出来。“图片摄影就是要对形象进行抽象创作，但电影还是更关注人物。我发现自己对人更感兴趣，觉得挖掘人的内心世界更有魅力。”从走进电影的那一刻起，王兵就放弃了对传统的图像美的追求，“放弃形式，转而关心人”。
他最欣赏的两位电影人是意大利导演安东尼奥尼和苏联导演安德烈·塔可夫斯基。“我喜欢安东尼奥尼对于意象的表达。虽然我拍过很多写实的片子，但我的写实中有很多意象和隐喻。”相较于安东尼奥尼，王兵对塔可夫斯基的喜欢似乎有点为自己寻找精神坐标的意思，“在塔可夫斯基之前，苏联电影基本都是爱森斯坦的电影理论，是体制化的电影，为共产国际运动服务，但塔可夫斯基把电影重新拉回到个人表达，他的创作是基于个人的感受和体验，是个人对整个民族命运的思考。”
王兵对他口中的“爱森斯坦”很警惕，他把这一曾在国内被推崇的电影理论体系视作“政治电影的学术支撑点”。这种思维方式决定了他的电影题材和审美倾向。从《铁西区》开始，他的作品就在主流之外。
拍完《铁西区》之后，王兵没有在东北恋战，很快把目光投向了自己的家乡西北。在张艺谋、陈凯歌等第五代导演的电影中，西北有种原始的接近人类本能的美感：黄土地，精瘦的男人，丰腴的女人，强烈的故事。
但在王兵眼中，西北是另一副模样。“我是陕西人，陕西作家群喜欢描写家乡那种原始性，但我觉得，原始的美感写一写、拍一拍也就够了。西北还有更重要的东西值得去呈现，那就是流放人的历史，这才是我眼中现在的、真实的西北。”
所以，王兵的第二部电影选择了和凤鸣的故事——一位活在回忆中的中国劳改营幸存者的故事。
拍这部片子时，王兵只从法国制片方拿到了几千欧元的拍摄经费，时间也有限。他选择了最简单、最高效的方式——把摄像机架在老人的房间里，与她对话，听她讲述。
这个灵感来自于法国导演让·尤斯塔奇（JeanEustache）。“2003年，我在鹿特丹电影节上看到他的一个片子，画面里是导演与一个老太太，两人一直在聊天，每十分钟一段。片子是法语的，没有字幕，我一句都听不懂，但就是被这种电影的呈现方式和人与人之间的交流方式吸引了。到了要拍《和凤鸣》时，我就借鉴了这种方式。”王兵当然不愿单纯借鉴，他在电影中加入了自己的风格，“我给了电影更强的隐喻性。和凤鸣是现实中的人，但她活在过去的记忆里，她无法忘掉过去。片子结尾，她在幽暗的屋子里走来走去，像一个鬼影，而屋子就是禁锢她的坟墓。”
《和凤鸣》没有能够在国内公映，但这些被历史忽视的人的故事却一次次激发王兵的创作欲。他的创作常常有着很强的关联性。拍完《和凤鸣》之后，他又创作了自己的第一部剧情片《夹边沟》，讲的也是西北劳改农场的故事。之后在云南拍摄的《三姊妹》《疯爱》《德昂》等作品也呈現出这种地域上和人物生活状态上的关联性。
“也不仅仅是题材，影像本身的美感也是我选择这些题材的重要原因。”王兵并不满足于纪录片最基本的记录性，他也在每次创作中，尝试新的方式以追求更好的电影感。
拍摄《三姊妹》时，他第一次尝试了多机位拍摄。“我想试着把拍摄范围扩展得更大，对人物的生活状态覆盖更完整，剪辑时让人物行为更流畅。《三姊妹》是个开始。”王兵说。
这一个小山村里的留守儿童故事，王兵前后拍了5个月，分3次拍完，最长一次待了20多天，最短一次只有5天。很多纪录片导演都要面对一个问题——如何让拍摄对象适应镜头，适应这些外来的闯入者。在这方面，王兵似乎天赋极高，他说：“也有纪录片导演问我如何融入，但我从来没有这样的问题，好像他们天然能适应我的镜头。机器一打开就能进入状态。第一部作品《铁西区》里，很多镜头都是我第一天拍摄的素材。”
采访中，他坚决反对我用“边缘人”定义他任何一个拍摄对象，即便是《疯爱》中那些住在精神病院里的病人。从《铁西区》开始，他就找到了属于自己的电影语言，也是在跟随王震们漫无目的的游荡中，他找到了与拍摄者的相处方式——最大限度地成为他们。
过去十几年，王兵的生活和工作轨迹几乎随拍摄对象的流动而流动。他养成了随时打开摄像机的习惯，“走到哪里就拍到哪里，迅速决定选题，有时候拍摄题材是拍摄对象带来的”。
《15小时》中的这间工厂和它背后的整个产业就是采访对象为王兵带来的。在云南的拍摄中，他结识了三个姐妹，女孩们要出门打工，王兵决定和她们一起去。他们一路火车、汽车、步行……辗转多次，终于到了湖州市织里县，而这里就成了王兵的新选题。
拍电影这么多年，王兵几乎一直维持着一种小成本、可持续的拍摄方式。他熟悉欧洲的制片体系，总能为自己谋到拍摄资金。“不多，但够用。”王兵说，“这些电影没什么商业性，制作甚至有些简陋，但我相信，它们对于电影本身来说有它的价值和艺术性，这就够了。”
三联生活周刊：这次的作品《15小时》在卡塞尔文献展希腊展区展出，在此之前你也多次参加当代艺术展览，所以，是希望自己同时尝试电影和当代艺术两条路吗？
王兵：我一直还是按照电影的思路在创作，走的也是这一条路。但有时候会接到一些展览和博物馆的邀请，通常情况下我也不愿意拒绝，会尝试一下。在做的过程中，我也希望自己能认真一些，渐渐地就和当代艺术展览发生了一些关系。你一直在电影的逻辑上创作，偶尔做一些另类的影像作品，它又没跑出你的专业，依然在影像的范畴内，这种尝试对我思维的转化很有用。会让我重新思考一些问题，这种经验是很宝贵的。
三联生活周刊：你从2004年就主要在法国工作和生活了，过去这十几年，你觉得欧洲的环境对自己影响大吗？是那个相对成熟的电影体系影响更大，还是美学上的影响更大？
王兵：我觉得体系的影响更大，我的电影语言从《铁西区》开始就确立了，几乎没怎么变过。我不是那种变化很快，很容易受外界环境或其他人的作品影响的人。我的电影语言和拍摄手法幾乎只随拍摄的人物和环境改变。
三联生活周刊：你拍摄的题材也很稳定，都是相对边缘的人和事。
王兵：不能用“边缘”这个词。你想想，中国十几亿人里面，我所拍摄的人才是绝大多数。像《三姊妹》《铁西区》里的工人，农民工不主流吗？工人不主流吗？怎么会是边缘人？那我们的社会主体到底是什么？他们只是普通人，普通到个体的存在不存在可以被忽略。我不是想争什么，我只是想说，他们是发不出声音的人，但并不边缘。
三联生活周刊：你在拍完几部纪录片之后，也尝试拍过剧情片，但后来还是一直坚持纪录片创作，为什么？
王兵：对于我个人来讲，我喜欢的和要拍的是电影的未知性。它不是一个已知的故事，我始终在一个未知的过程中体验电影一段又一段影像的产生。这是创作电影最有意思的部分。这么多年来我不愿意放弃，很重要的原因就是这种创作方式的未知性，始终不可预测，不能被限制。这不是纪录片独有的方式，现在很多故事片也在寻找这种未知性。刚刚我们谈了很多体制化的电影，体制化电影的逻辑永远是复制和拷贝。现在有些导演不愿意去写剧本，其实是对固有的电影工作方式的抗拒。我是同意这种创作方式的，只是无意中走到了纪录片这个电影类别里。
三联生活周刊：我们一直在聊电影，你似乎不愿意用“纪录片”来定义你的作品，更强调它们的电影属性。在你看来纪录片和剧情片有什么区别？
王兵：没必要强调纪录片，它就是电影。第一它符合电影的语言基础，第二它是我们从真实的生活中获取故事和戏剧，获取人物的生存逻辑，再将这些经验变成一个可以叙述的文本，我觉得纪录片就是这么一个东西。大概是10年前，我和达内兄弟（比利时导演让·皮埃尔·达内与弟弟吕克·达登内）的剪辑师聊过这个问题。我们都觉得，故事片是用虚构的影像，在剪辑过程中建立真实的人物和故事，而纪录片是将真实世界中的片段抽象出来，构建一个可叙述的逻辑。无论是纪录片还是剧情片，最难的部分就是你能构建出什么。现在是数码时代，拍东西很容易，但构建出合理的电影逻辑就太难了。
三联生活周刊：所以你应该很反对“数码时代，人人都可以做导演”的说法吧？
王兵：这是非常头脑简单的说法，这个世界的任何领域都永远不会因为材料的变化而降低对创造力的要求。创造力永远是主宰。所以，任何工具材料的变化，并不意味着创造力可以被代替。什么是电影逻辑？什么是故事？要构建成什么样的故事？它的标准是很高的，是需要学习的。
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