青铜礼器是中国古代留存至今的令人印象至深且极具魅力的遗物。这些装饰缛丽的器物种类繁多，形制不一，专为商、周时代的中国早期贵族而铸造并供其使用。它们成为上古时代宗教和政治生活中最珍贵的法器。
这张照片不知拍摄于何时，影像中大卫·威尔（David Weill）西装革履，正襟危坐，目光如炬，头发梳得一丝不苟，一派典型的欧洲中年男子形象。大卫·威尔于法国盛名远播，本身为银行家，同时亦为法国20世纪初期最具影响力的慈善家、捐助人及鉴赏家，慷慨捐助多个法国社会及文化组织，在巴黎尤其活跃。
1871年威尔生于一个显赫的法国家族，家族从事银行业。1884年举家迁回法国，威尔到访欧洲多个博物馆，开始培养对艺术品之兴趣，热情终生不减。威尔善于鉴赏珍罕佳器，对收藏的艺术品研究深刻，集成法国最重要的艺术品收藏。其藏品涵盖西洋古典油画、雕塑、18世纪法国家具及印象派画作等，品位独特，兼收并蓄，好古博雅，除主要收藏范畴之外，更广纳美国早期艺术品、伊斯兰艺术品、亚洲艺术品等。
20世纪初期，威尔开始留意及收藏中国艺术品，当时中国艺术品在欧洲尚未为人所熟悉。据推测，威尔受妻子弗洛拉·拉斐尔（Flora Raphael，1878～1970）远亲、居于伦敦的收藏家奥斯卡·拉斐尔（Oscar Raphael，1874～1941）启发，从而对中国艺术品产生兴趣。威尔收集的首件中国高古艺术品是一件青铜瓿，1912年得其资助加入卢浮宫收藏，此后多年间，威尔慷慨捐赠卢浮宫及吉美博物馆，助两馆扩展中国高古艺术收藏。另外，威尔喜爱法国珐琅器，对中国珐琅器的研究也有相当影响。时至1923年，威尔完成了一个系列的掐丝珐琅收藏，同年赠与巴黎装饰艺术博物馆。
威尔如何对中国高古艺术品产生兴趣，虽不得而知，但威尔开始留意此门艺术或与奥斯卡·拉斐尔等其他收藏家的交流有关。早在1912年，即威尔捐赠首件高古青铜器给卢浮宫同年，时任巴黎赛努奇博物馆馆长蒂泽克伯爵（Henrid‘Ardennede Tizac，1877～1932）在巴黎筹办中国艺术品展，展品包括高古玉器。据当时知名古董商卢芹斋（1880～1957）的记录显示，其他藏家在这次展览后开始搜集高古玉器及青铜。
第一次世界大战前后，巴黎一群学者、艺廊主人及收藏家开始留意中国高古艺术品。随着文物在中国大量出土，高古艺术品亦开始售于巴黎。欧洲和美国博物馆及私人收藏中国高古艺术品渐丰，其中重要藏品来源，为巴黎享负盛名之古董商卢芹斋。根据威尔记录，他的部分藏品购自卢芹斋，并曾与之书信往来，交流意见，讨论购自卢氏之艺术品。
一系列突破性展览于巴黎及伦敦举行，汇聚多位藏家及其珍藏。1934及1937年，橘园美术馆及赛努奇博物馆分别举行重要展览，展品包括威尔珍藏的大批高古玉器及青铜器。1935年，伦敦举行中国艺术品国际展，威尔之名与其他著名中国高古艺术藏家如阿道尔夫·斯托克勒特（Adolphe Stoclet，1871～1949）、乔治·尤莫佛里斯（George Eurmorfopoulos，1863～1939）、奥斯卡·拉斐尔及瑞典君王古斯塔夫六世·阿道夫（1882～1973）等并列。
1934年2月21日，斯德哥尔摩东亚博物馆馆长安特生（J.G.Andersson，1874～1960）致函住巴黎皮耶街5号的威尔，欢迎他加入卡尔贝克藏家雅集。安特生是瑞典籍地质学者，他1921年在河南省西南部渑池县的仰韶村调查时发现彩陶文化，这是专指在我国黄河流域所发现的一种以彩绘陶器作为特征的史前文化。因此依据世界考古学上命名新文化的原则，这个文化被称为仰韶文化。卡尔贝克藏家雅集活跃于1930至1934年，旨在直接从中国古董商购入珍品，成员均为来自瑞典、英国、德国及荷兰高古中国艺术品之顶尖私人藏家及艺术机构。威尔加入雅集，并引荐卢浮宫亚洲艺术部策展人乔治·萨勒斯（George Salles，1889～1966）与雅集组织会面，并代表卢浮宫加盟。在此期间，威尔任职法国国家博物馆协会主席，以及卢浮宫之友副主席。威尔对法国收藏家圈子贡献良多，几无人能出其右，威尔参与雅集，极能反映当时收藏高古中国艺术品之前卫风潮。
卡尔贝克藏家雅集以收藏家奥瓦尔·卡尔贝克（1879～1967）命名，卡尔贝克是瑞典铁路工程师，曾参与1908～1927年津浦铁路工程，在华期间开始收藏艺术品，并研究青铜时期文物，包括商代礼器，周朝淮式马车配件、马饰、铜镜、衣钩等器。此类器物对当时收藏家而言甚为新颖，随兴建铁道公路、考古遗址出土而现身艺术市场。西方藏家迅速对之产生兴趣，从知性、美学与史学方面加以研究。部分藏家领先鉴藏新风潮，威尔正为其中代表人物。
上世纪30年代初，卡尔贝克开始任职于1925年成立的斯德哥尔摩东亚博物馆驻馆收藏家，他明辨善鉴，与中国联系密切，知名于欧洲各地。鉴于博物馆及私人藏家对中华艺术品需求甚殷，安特生以及时为瑞典储君之古斯塔夫六世·阿道夫发起组成雅集。成立藏家雅集，需20位股东，每股价值5000瑞典克郎，作为卡尔贝克旅费、薪金及购入藏品之用。雅集为卡尔贝克安排了三次访华旅程，为成员搜集藏品。最后一次，卡尔贝克为威尔共购入12件青铜器。
卡尔贝克该次行程，众藏家殷切期待，起行前，卡尔贝克先到巴黎与威尔会面，其后记录威尔“期望购得一件高古青铜器，以及较小之青铜马车配件、马饰等”。卡尔贝克按威尔要求全数购得，包括一件商朝鬲鼎，出处包括著名商代遗址安阳武官村。据卡尔贝克记述，鬲鼎本为成对，另一件由亨利·奥本海姆（HenryOppenheim）入藏，现存于大英博物馆。雅集期间，威尔对卡尔贝克的搜藏能力极为赞赏，更于1934年8月购入第二份股份。卡尔贝克仔细记录所有购入藏品，描述详细，列明中国古董商提供之可能来源。藏家雅集成员传阅藏品照片，并广泛讨论，让中国高古艺术品及历史之前瞻性学说得以发展。
威尔珍藏的青铜器，几乎每品纹饰均带双目，如西周早期青铜马车配件、西周青铜战马配件、商晚期西周初期青铜双面杆饰、西周早期青铜兽面杆饰等。恍如凝神注视观者。器身纹饰有鸟、兽，亦有抽象图案，皆引人入胜，深邃莫测。饕餮纹饰，双目为神之所聚，广见于商朝，极为神秘，饕餮纹饰意义目的，并未载于商代甲骨文，历代史学家亦无清晰诠释。
兽面形象，中国东南部良渚文化玉雕可见，玉琮乃礼祭之器，方角两侧刻兽目。除此以外，此纹饰于青铜时期以前极为稀罕，新石器时代玉器与商代铜器之间，并无直接联系。饕餮，后来意指贪馋异兽，词语本身定义清晰，然而明显不符商周纹饰意义。商周时期，兽面纹多为装饰，常见于青铜礼器，亦见于马车配件、杆饰、马饰配件、冠饰以及其他日用器具。商周时期祭祖大礼，尚未为后人所透彻理解，兽面纹饰，深邃神秘，用于此类仪式，分属恰当。然而作为实用器具纹饰，则较令人意外。无论如何，制作青铜器必需高超技术，故仅为显赫贵胄所专用，以显权力，而饰兽面纹之器，标志物主身份权位无可置疑。
饕餮纹饰之意义，学者专家辩论甚广，既有说饕餮纹纯为装饰，记录人及鸟兽为祭祖牲品，亦有鬼神天象之论，认为饕餮乃掌控生死之灵。各家学说各异，并无一说法明显优胜。其中一例，可参考巴黎赛努奇博物馆收藏一卣，通体作虎形，虎爪抱持人身，虎口内藏人首，有说乃人被虎收养，亦有解作人为祭虎之牺牲品，或有说是猛虎噬人。威尔珍藏青铜双面杆饰，一面似为羊首，羊口内藏人首，另一面似为兔、猫或鼠首，巨颚之中藏小象，似有保护之意，或为灵兽护人之例。
威尔收藏饕餮纹青铜器，可见纹饰变化灵活，似可随兴化身人、鸟、兽形，或为三者混合，按器型、大小缩放，不拘一格，属饕餮纹之一大特色。纹饰如此多变，颇难比较个别铜器与相近例作，即使从表面观之，饕餮纹饰或似大同小异。饕餮纹以独立元素构成，各元素之形状、数量及组合均无单一规定，故可成新颖组合，变化极其灵活。饕餮纹变化虽广，然而只需观其双目，即可从抽象图案中认出饕餮形象，或为兽面、或为面具、或为兽首：若兽首前端上卷，则为兽吻，下卷则为鸟喙，侧卷为人耳，若置于上端，则为兽耳。带钩卷纹，则可作吻、眉、獠牙、角、尾或手足，视乎位置而定。
在威尔收藏的众器当中，以青铜冠饰之饕餮形象最为鲜明。乍看，形象或显风格化，并略觉生硬；细观之下，可感饕餮目光摄人，恍如凝神注视观者。饕餮纹多从正面描绘，看似呆板，实带微妙动感。浮雕青铜兽面冠饰及青铜饕餮式马饰上的兽面同带一细口，仅从下而上可见，颚然而知，两器原意均为从下仰望，兽目凝望观者，虽为静物，却栩栩如生。
收藏高古中国艺术品之西方藏家为数不多，上世纪30年代期间交流频繁，各藏家收藏之组成，卡尔贝克藏家雅集居功至伟。回顾往昔，威尔参与此时期之鉴藏，见证高古中国艺术品收藏发展。当时在国家层面上，私人与公众艺术兴趣紧密相扣、相得益彰。
1952年威尔辞世之时，他成为法国最重要的中国艺术品收藏人之一。身后不久，巴黎市为表扬其对法国社会的贡献，特别举办展览，并出版纪念图录，记载威尔给予巴黎博物馆的所有捐献，其中亚洲艺术品包括佛像、宋瓷及传统书画等，亦包括威尔私人收藏的中国高古艺术品多件，部分珍品继续借展于国际展览或记载于图录。1970年，威尔遗孀弗洛拉离世，威尔收藏的高古玉器及青铜器大量售出。
记者 李晶晶