然而，戈达尔并不赞同这一做法。他认为，当年集中营的真实历史影像是一部集中营电影得以成立的关键。这些影像的内容不应该仅仅是我们现在熟知的集中营建筑外观，或者被杀戮的犹太人的尸体和遗物如何堆积，还应该包括大屠杀实施操作的具体过程，而后者从未得见天日。戈达尔固执地相信，德国人当年一定拍过这些影像，这些历史胶片或许还存在于这个世界上的什么地方，“没有人去研究、寻找，因为没有人想去放映或者观看它们”。
由于这些影像无可挽回的缺失，戈达尔宣称，电影史在那一刻发生了历史性断裂，罗伯特·布列松所说的“电影术”（Cinematography）从此消失了，这是“欧洲电影的失败和美国电影的胜利”，标志着电影放弃了其诞生之初纪录性和真实性的特质，转而拥抱视觉奇观，而这正是战后好莱坞擅长的领域。在戈达尔看来，美国文化一个最大的特点就是缺乏历史，战后美国电影在全世界的胜利则意味着电影内在的历史性被摧毁。值得指出的是，当戈达尔1989年在《电影史》中做出这些论断时，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》还要等5年才会上映。可以说，戈达尔对好莱坞的指控，不啻为一种具有历史前瞻性的批判。
“包括戈达尔在内的很多人都认为，电影是一种巨大的许诺。也就是说，如果人类好好使用电影，电影本来可以给人类带来幸福。但是，由于种种原因，比如政治，比如商业，电影并没有实现它本来可以做到的事情。比如两次世界大战，就是一个特别的时刻，电影没能避免战争。”傅东说。
这本来是戈达尔对“电影”这样一种艺术形式的期许。在《电影史》中，他哀悼了这种期许后来的落空。他缅怀战前“纯真年代”诞生的“真正的”电影，这些电影不仅能够纪录历史和现实，还能够预示未来，他举了几个例子——卓别林的《大独裁者》、弗里茨·朗的《M》、雷诺阿的《游戏规则》，都已经感知到了战争的到来和集中营的诞生。“如果更多的人看到这些片子的话，或许可以阻止战争。”
1995年，戈达尔的《电影史》完成了四分之三，他在德国法兰克福接受了三年颁发一次的阿多诺哲学奖，这个阿多诺，说过那句家喻户晓的名言：“奥斯维辛之后，写诗是不可能的。”尽管领了奖，戈达尔却并不同意这一观点，他认为，奥斯维辛之后，拍电影不仅是可能的，而且是必须的，因为“自从集中营没能在银幕上真正出现以来，历史还在不断重演：越南、阿尔及利亚、阿富汗、巴勒斯坦”。对于戈达尔来说，奥斯维辛之后的电影将是一种葬礼艺术，一种迟到的、为自己永恒哀悼的艺术。“电影诞生时是黑白的，这其实就是葬礼的颜色，彩色电影出现之后，如果你仔细观看，你会发现其实是葬礼花圈的颜色。”然而，战后美国主导的大众娱乐文化将人们的注意力从电影的严肃性上彻底引开了。有人问过戈达尔，如何看待战后法国新浪潮和意大利新现实主义电影，是不是电影艺术的复兴，戈达尔回答道：“不是，这只不过是电影灭亡前最后的回光返照。我们以为是先锋的，其实早就是一种后卫了。”
戈达尔的这些观点，让他始终处于一种被孤立的状态。《电影史》是戈达尔一个人在剪辑室里孤独劳作的成果，“是对被遗忘的历史碎片的努力打捞和储藏”。《电影史》上映之后，引起了小圈子里的热烈追捧，却很少有人理解戈达尔到底是什么意思，至于消费主义主导的大众市场，已经很难对戈达尔的理论和哲学给予足够的注意力了。戈达尔始终企盼电影能够收复失地，可是哪里是失地？戈达尔说，没有拍出集中营，是现代电影的原罪。可并不是每一个人都像戈达尔那样，坚持着对“失落的伊甸园”的幻想。对于戈达尔来说，电影是一种使命、一种信仰、一种个人责任，承担着不可能完成的历史任务。戈达尔担忧，这样的电影在走向末日，然而我们今天所谈论的电影，和戈达尔所说的电影早就已经不是一回事了。
戈达尔的影像“云”