“四大名著”系列，每一部都有一个句式相同的英文副标题，《水浒传》是“What is Man？”（男人是什么），《西游记》是“What is Fantasy？”（幻想是什么），《三国》是“What is Success？”（成功是什么），《红楼梦》则是“What is Sex？”（性是什么）。
“性”的议题，一直是林奕华创作过程中的核心议题。或许因为他自己的“同志”身份，他对这个议题有更多的疑问和感受，也非常擅长在剧场中采用性别的手段去创造某一种戏剧形式。在他看来，性别并不是一种两分法的范畴，而他常常追问的一些问题，也是当代性别研究的理论基础：现代女性、现代男性到底意味着什么？如何衡量？又如何被某一种社会文化制度所塑造？
在他的舞台剧《红楼梦》中，王熙凤成为贯穿全剧的脉络。在他心目中，王熙凤是全书中最为现代的一个人物，精明、能干、冷酷、手握大权、独当一面、受宠同时却缺爱。“她不仅仅是一个现代女性，她同时也是一个现代男性，她身上有男性的部分，她从小也是被当作男孩养大的。”
《红楼梦》全男班最现成的解释，是之前《三国》的全女班，“加上《贾宝玉》也是全女班，自然我不能再重复使用这种做法”。林奕华说。他想出了一个自圆其说的理由：“《红楼梦》里所有女生吃的苦头全都是男人给她的，所以这一次把男人放进女人的鞋子里面，让他既扮演加害者，也扮演受害者，是不是会让观众对《红楼梦》里的痛苦有更多的体会？”
然而，在演员这个环节，《红楼梦》的全男班就已经比《三国》的全女班遭遇了更多的困难。首先，在“男不读‘红楼’，女不读‘西厢’”的观念影响下，不是所有的男演员都愿意去读《红楼梦》原著。其次，林奕华需要耗费更多的力气，例如让男演员听“恨情歌”、在排练时身着女装等等，来把他们引入女性的心理情境。从最后的演出效果来看，全男班演绎的《红楼梦》，始终存在一种演员与角色之间的疏离感，“一部分原因或许是，《红楼梦》里面的情感元素比起《三国》来要更复杂”。然而，从客观效果来看，这种疏离感，也正好保持了观剧时一种旁观的冷静。
搬演《三国演义》和《红楼梦》，林奕华推翻了之前自己对这两本书的许多预设。“我之前以为《三国演义》是一本男人书，直到我自己去看。别人跟我讲，‘三国’是关于斗智、谋略，我都没有看见，我看来看去，只是前门放火、后门进来，或者后门放火、前门进来，重复了很多遍。我最大的发现是‘三国’里面的男人很爱哭，原来他们是这么柔软的。相比之下，现在宫斗剧里的女人，比‘三国’里的男人还要硬，心肠好硬。”
林奕华看《三国演义》很多地方自己看到哭。“我看到诸葛亮七擒孟获，我就很感动，他会给他七次机会，孟母也只是迁了三次哎。你看诸葛亮那个女性或者说阴性的力量有多大，他的那种痴情，对我来讲，他真的是心碎而死的。诸葛亮死的时候，司马懿的那个痛，那个情感的部分，对我来讲不是斗，而是说，我们只是不能走在一块，我们只能在对立的状态下去交流那些情感。”
他从《三国演义》的权力故事的表象下读解出了“情”，与此同时，却从《红楼梦》“情天情海”的表象下读解出了“权”。“对我来讲，‘三国’再怎样，也并不是那么的政治，它的政治在桌面上，但是‘红楼’的政治在桌子底下。”他从前也觉得探春可爱，直到这一次为了做戏而重读，才发现，其实探春是书中排在王熙凤之后的第二个现代女性。“她还是一个非常实际的人，她跟她妈妈的关系，其实她是没有怜悯的，她是蛮抠的。”
冷，正是舞台剧《红楼梦》的底色，这部戏因此具有了一种原著中“白茫茫大地真干净”的悲绝。全剧一开始，刘姥姥就给贾母及大观园中人讲了一个没有结尾的小女孩抽柴火的故事，“大红袄儿，白绫领儿”，“她为什么要抽柴火呢？”
显而易见的答案是，为了取暖。可是并没有人去关心这个问题。“所以我用柳湘莲作结，冷二郎的冷，就是我们这个时代。”林奕华说。