两位老妪在卡兹奇山度假山庄度假，其中一位说：“这里的伙食真差。”另一位则说：“是啊，我知道，而且量也特别少。”这就是我对人生的基本感受。人生如此无趣，但你还是怕活得不够长久。
美国心理学家罗伯特·斯坦伯格曾经提出一个很有意思的“爱情故事理论”。他认为，爱情在本质上不是分析性的，而是叙事性的。所以，理解一对情侣的思想和行为的最佳方法，是看他/她如何讲述关于爱情的故事，以及他们对于爱情理想的描绘。
从“故事理论”看，我们之所以爱上某人，是因为这个人身上的某种特质在一定程度上满足了我们对爱情的预设。每一个故事都有一个关于爱情的预设，它不仅内化了我们对于爱情的理想，并受到我们的个性特征、成长背景，与父母、朋友、兄弟姐妹的相处方式，青春期的交往经历等的影响，而对我们影响最深的主题，往往是那些最个人化的体验（通常是痛苦的经历）。
斯坦伯格一共总结了26种故事原型，比如有人相信亲密关系是合股关系，这是商业故事。有人喜欢吓唬自己的伴侣，或者被自己的伴侣吓到，这是恐怖故事。如果我的伴侣离我而去，我的生活将是一片空白，这是成瘾故事。爱情是一场游戏，输赢的不确定性才是游戏的好玩之处，这是游戏故事。还有人觉得伴侣就像外星人一样不可思议，难以理解，这是科幻故事。
《安妮·霍尔》在影片一开始，两个笑话之后，男主角艾尔维就告诉我们，他和安妮分手了。他对此耿耿于怀——一年前，他们还相爱。现在，爱消失了。爱情是如何死亡的呢？“我一直想梳理出点头绪，在心里拾掇着我们之间关系的点点滴滴，检讨着自己的生活，试图弄明白究竟哪里出了问题……”
故事是从艾尔维的视角来讲述的，经过了他的眼睛的过滤和语言的诠释。但不难看出，这是皮格马利翁的故事。皮格马利翁和加拉提亚的故事最早见于罗马诗人奥维德的作品《变形记》（Metamorphoses）中。
雕刻家皮格马利翁用神奇的技艺雕刻了一座美丽的象牙少女像，并把全部的热情和爱恋都给予了这座雕像，他像对待自己的妻子一样爱抚她、装扮她，并给她取名加拉提亚；皮格马利翁向爱神维纳斯祈求给予她生命，他的热诚深深打动了维纳斯，赐予雕像血肉之躯，并让他们结为夫妻。
影片刚开始的时候，艾尔维40岁，就像皮格马利翁一样，是个单身汉、一个职业喜剧家——一个巧舌如簧的语言艺术家。他一眼就看到安妮身上与他所属的那个自命不凡的纽约知识分子文化圈不同的率真，她的朴素的艺术天分，以及对于智性的精神世界的某种好奇和饥饿感。
无论如何，安妮与他属于不同的俱乐部，这是他们的爱情的前提。就像他在最开始的笑话里说的：“我永远不会加入一个吸纳我这样的人做会员的俱乐部。”
他们第一次相遇，安妮邀请艾尔维去家里坐坐，他看到一本西尔维亚·普拉斯的诗集。这要是转化成国产的剧情，大概就是一个知识分子在文艺女青年家里看到一本海子的春暖花开的诗集。
“我觉得她很优雅（neat）。”
“优雅？我不得不提醒你现在是1975年。‘优雅’这个词在本世纪初就已经消亡了。”
从一开始，语言就是艾尔维的强大工具，帮助他在他们的恋爱关系中占据强势地位。
他恭维安妮的穿着，她说自己的领带是霍尔奶奶（Grammy Hall）送的。
“谁，霍尔奶奶？你难道是在诺曼·洛克威尔的画里长大的吗？”
根据维基百科，“诺曼大部分的画作都有点过于甜美、乐观，特别是为《周六晚报》封面所画的作品，更加深了‘理想美国世界’的印象”。
诺曼·洛克威尔，以及艾尔维随口冒出的各种人名，鲍勃·迪伦、楚门·卡波特、易卜生、格鲁乔·马克思、比莉·霍利戴、麦克卢汉，贝奥武夫、弗洛伊德、瓦格纳、亨利·詹姆斯、卡夫卡、大卫和拨士巴、美狄亚……代表了一个纽约知识分子精致老练的精神世界。
在安妮家的阳台上，他们貌似投入地谈论着摄影和艺术，字幕则显示他们心中真正所想。安妮担忧的是对方会不会认为自己是傻瓜；艾尔维则想着她不穿衣服什么样子。
“摄影是一种新的艺术形式，一系列的美学标准还没有建立起来。”
“摄影工具会影响艺术形式本身的状态……”
在这里，艾尔维大放厥词的程度，与影片一开始他在电影院里遇到的那个满嘴伯格曼、费里尼、麦克卢汉的哥伦比亚教授并无二致。
几场戏后，他和安妮在一家典型的纽约餐厅吃晚餐，他点了一份腌咸牛肉三明治，安妮点了胡椒腌牛肉三明治，不过她要求用白面包、蛋黄酱、莴苣、番茄来做。他的脸上立刻不自觉地露出了讥讽的表情——对一个纽约客而言，这样的点餐方式属于外地人的焚琴煮鹤。
很显然，他把这些事情当成安妮的性格小缺陷，并试图用自己一套古怪的规则和仪式重新改造她。他不断向她灌输悲观主义的人生论调——“世界上只有两种人生，一种是可怕，一种是可悲，你应该为自己可悲的人生感到庆幸。”他给她买各种关于死亡主题的书，带她去看冗长乏味的纳粹纪录片，付钱让她去看心理医生，还逼她去念《俄国文学中的存在主义主题》之类的成人课程。
艾尔维这个精神导师当得非常称职和成功，到他们最后分手的时候，安妮俨然已经是他的俱乐部的一员了。
“你不打算回纽约了？”
“为什么要回去，纽约是一座濒死的城市。你读过《威尼斯之死》的。”
“《威尼斯之死》可是我给你买的。”
至此，这对男女之间的权力结构已经发生了深刻的变化。安妮作为一个女人和一个歌手都得到了很大的成长，她变得独立、有主见，开始为自己的感情负责，歌艺也大有进展，但她的成长偏离了艾尔维预想的轨道——他希望安妮得到更多的智慧，但智慧果应该只由他来供应，而作为回报，她提供性、理解和共鸣。但安妮在获得了足够的文化资本和自信之后，开始意识到艾尔维不仅是她的老师，也是阻止她成长的绊脚石。当她在另外一个老师（一个哈佛毕业、能言善道、拥有加州豪宅的摇滚巨星）和另外一个城市（洛杉矶）看到新的自由和机会时，就义无反顾地离他而去。
成长之前的安妮与成长之后的安妮代表伍迪·艾伦对于女性两种截然不同的理想形象——敏感、情绪化的知识分子或真诚、体贴的贤妻良母，前者代表艺术与理性，后者则代表自然与本能。比如在《曼哈顿》中，伊萨克徘徊于翠西和玛丽之间——17岁的翠西天真温暖，女知识分子玛丽则热衷于谈论“雕塑中的完美一体性和超凡的自我否定力”。而在《汉娜姐妹》里，米基和艾略特两人先后都娶过贤妻良母型的汉娜，然后又分别被她的两个更富冲劲、神经更敏感的妹妹所吸引。
伍迪·艾伦曾经在他的短篇小说《怪人趣闻》里点明了这种悖论：“可怜可怜我的两难困境吧，亲爱的读者！这种令人发疯的窘境可能也折磨着许多与我同时代的人。在单独的一个异性身上是满足不了一个人的所有欲望的。一方面，你向这种要求妥协，堕入了感情的深渊；另一方面，你又为性爱上的欺骗行为所困扰，备受良心的谴责。或许法国人是对的，费尽心思在妻子之外再弄个情妇，于是你便不得不承担起责任以应付双方种种不同的需求，这是不是种愚蠢举动？”
从这个角度来看，《安妮·霍尔》是他将两种女性理想型融为一体的一次失败实验。但是，到底是哪里出了差错呢？
在故事的中间部分，也是整部电影脑洞最大的一段，艾尔维和安妮因为莫须有的第三者插足在街上大吵了一架，不欢而散。安妮坐上出租车走了，沮丧又困惑的艾尔维开始拿这个问题询问路人。
一个抱着购物袋的老太太说：“不是你的问题，大家都这样，爱情长不了。”
这个答案太让人沮丧了。艾尔维不甘心，继续盘问。
一对如胶似漆的情侣走过，他问他们幸福的秘诀何在。
女人说：“我又浅薄又空洞，也没什么有趣的想法。”
男人说：“我也一样。”
在《巴黎评论》杂志的一次访谈中，伍迪·艾伦曾经说过：“作为一个有创造力的人，我对政治或其他可以解决的东西不感兴趣。我感兴趣的是不能解决的问题：生命的有限性，无意义感，绝望、沟通的困境。不能去爱，不能维系爱。这些事情更让我着迷。”
眼看就要沦为无解之题了，在影片的最后，他突然虚晃一枪，用了一个笑话来回答这个问题。
有一个人去看精神病医生，说：“大夫，我兄弟病了，他以为他自己是只鸡。”医生说：“那你为什么不把他带来？”那家伙说：“我是想带他来着，可是我需要鸡蛋啊！”
也就是说，在艾尔维或伍迪·艾伦看来，爱情是由一个个小小的幻象或幻觉构成，它是完全非理性的、疯狂的，甚至荒谬的，注定要破灭，但幻象如此美丽愉悦，我们一再说服自己爱情是真的。
伍迪·艾伦用《安妮·霍尔》制造了一个最令人信服的关于爱情的幻象。他的镜头下的浪漫场景令人心醉神迷——夕阳西下的海边漫步，布鲁克林桥下的告白，跟龙虾的搏斗充满了默契，他们一起在公园的长椅上取笑路人，一起重返布鲁克林老家的童年往事，连初相识时的飞车惊魂在安妮最后那段婉转的歌声中也显得如此美好。
但从始至终，这都是一个有裂缝的“蛋”。即使在他们最亲密的瞬间，他们之间也是割裂的。安妮必须抽点大麻才能做爱，她的灵魂从身体里逸出，坐在一边观察他们。
在与安妮一家就餐的一场戏中，伍迪·艾伦把两个不同家庭的就餐场景拼在了一起——一个沉默寡言的标准美国家庭，不咸不淡地谈论着火腿和旧货交换会，一个是吵吵闹闹的中下层犹太家庭，充满了人间烟火气，就像“油与水一样不相容”，而安妮与辛格坐在裂缝的中间。
他把他们的心理治疗场景拼贴在一起，安妮坐在椅子上，艾尔维躺在椅子上，都在倾诉自己对对方的感情变了。心理医生问起他们的性生活，艾尔维说：“几乎很少，一周也就三次。”安妮说：“非常频繁，一周就有三次！”
从洛杉矶回来的飞机上，两人已经貌合神离，各自琢磨着如何向对方提出分手了。就像艾尔维说的：“爱情就像一条鲨鱼，它必须不停地往前游，否则就会死掉。我想我们手里的是一条已经死了的鲨鱼。”
幻境的诱惑和现实的残酷是伍迪·艾伦一再重复、不断回归的主题。但是，作为观众，我们却觉得有必要再追问一个更重要的问题：艾尔维为什么要追问这个问题的答案？是什么在驱动这场类似犯罪现场调查的情感审视？
作为局外人，“爱情不长久”这个答案无法轻易地打发我们。艾尔维的神经质很显然是毁掉这段感情的重要原因。他的挑剔、自我中心和难以取悦从影片开始就一览无余：约会去看电影，安妮迟到两分钟他就拒绝入场；他不开车，也不愿意住乡村——那里蟋蟀到处乱爬，晚饭后没有地方散步，遮帘后面藏着好多死蛾子；他满腹牢骚，看什么都是阴谋论，什么话听着都像有反犹倾向，就像他母亲所说：“你总是把人往最坏处想，和任何人都处不好，总和这世界格格不入。”
其实，《安妮·霍尔》最初的名字叫《快感缺乏症》（Anhedonia），指一种“无法享受生活中本应带来愉悦的乐趣（比如锻炼、爱好、音乐、性、社会交往等）”的心理症状。据说当时电影公司的老板以跳楼威胁才逼伍迪·艾伦改了名字，但“快感缺乏症”几乎贯穿了他此后所有的电影，包括他今年的新电影《理性之人》。他的主人公的内心深处总是弥漫着一种恐惧和不安的情绪，对社会、对人生、对自身所面临的一切都感到忧虑。
在结尾分手的那场戏里，安妮这样指责艾尔维：“你没有享受生活的能力，你知道吗？你就是纽约……你就是自己的孤岛。”
为什么会这样？
这一切心理和行为的症结似乎可以追溯到他在小学时就读到的关于宇宙膨胀的理论：“宇宙正在膨胀，总有一天它回四分五裂，那就是世界末日。做作业还有什么意义？”
此后，艾尔维就一直纠结于死亡的问题，他担心着宇宙的灭亡，怀疑着肯尼迪的死亡，担心着与安妮的感情的死亡，他看一切跟死有关的书——托马斯·曼的《威尼斯之死》、厄尼斯特·贝克的《拒绝死亡》、贾克·裘隆的《死亡与西方思想》。
厄尼斯特·贝克是美国著名的人类学家和社会学者，他的《拒绝死亡》写于1973年，比《安妮·霍尔》早了四年。这本书的大意是说，文化代表了一种象征性的对于死亡之确定性的反抗。我们创造幻象和象征性的表象，以克服面对终结的无力感。这些表象给予我们一种意义感，一种与某种不朽的关联，以及面对生活的信心。
也就是说，在这个不断膨胀、终将灭亡的宇宙世界中，有人靠性、有人靠酒精、有人靠宗教、有人靠艺术来分散注意力，或者借此赋予人生一点点意义和价值。成年后的艾尔维则将希望赋予爱情。在与安妮的恋情中，他变得像上帝一样，上帝创造了人，为他们注入生命力，但同时也就赋予他们背弃他的自由。难怪他无时无刻不感到快感缺乏的痛楚，也难怪他一再追问这段爱情失败的根源。
是的，我们一再陷入爱情，因为我们需要“蛋”——即使明知爱情终将以苦涩、心碎和负罪感而结束，我们对于梦，对于幻想的欲求仍然不死。
从洛杉矶求婚被拒后，艾尔维回到纽约，写了一部舞台剧来讲述他们之间的爱情，但修改了结局。他说：“人们总是通过艺术来创造完美，因为真实的生活比较难缠。”
主笔 陈赛