威尼斯镜像在中国
中国国家博物馆的“威尼斯与威尼斯画派”大展，呈现了文艺复兴全盛时期独立于佛罗伦萨画派而存在的另一个系统。
正因为有了威尼斯这个城市，“威尼斯画派”很容易在大家约定俗成的定义里被想象成颜色鲜亮、轻音乐般容易讨喜的画派。然若没有威尼斯这个城市，恐怕“威尼斯画派”的名字会藏在蓝色的亚得里亚海，光洁而寂寞。威尼斯究竟是一个什么样的城市？是的，在今天的概念里，她四面环海，白鸽飞翔，已然成为旅行计划中最具情调的胜地之一。然而在几百年以前，“文艺复兴之父”彼德拉克曾将威尼斯比喻为“另外一个世界”——并不是因为威尼斯美得像天堂，而是因为威尼斯共和国不同于意大利其他地方的总督政治制度，以及独特的地理位置所带来的既繁盛又独立的经济文化状态。
比起湿壁画，建立在“lagoon”湿地上的威尼斯似乎更需要一种能保持稳定持久状态的媒介去承载图像，于是油画成为威尼斯画派的最佳载体。威尼斯的贸易优势也使得东方的珍贵颜料成为威尼斯文艺复兴特有的色彩。而将“文艺复兴”观念引入威尼斯画派的则是贝利尼家族。贝利尼家族包括父亲雅各布、儿子乔瓦尼和真蒂莱、女婿曼特尼亚，以及两位著名的学生——乔尔乔内和提香。这一条线几乎贯穿了威尼斯画派最鼎盛的时期，也是威尼斯画派展每每必备的陈列。
国家博物馆这次从威尼斯学院美术馆借来了曼特尼亚的《圣乔治》。其实从严格意义上来说，曼特尼亚虽然是贝利尼家的女婿，但他应该被归为曼图亚宫廷一派，也就是同样具有人文气息，但是更为偏向装饰性优雅的自治宫廷派别。这张《圣乔治》应该画在曼特尼亚为曼图亚宫廷创作大型壁画之前，所以我们可以看到，曼特尼亚和他同时期的文艺复兴画家们一样，试图在有限的画面里尝试“透视”：圣乔治站在观众面前，立体而雄伟，他的手臂蔓延伸出画框，地平线的戏剧性降低使观众仰视画中的圣乔治，如同仰视一尊巨大的圣像。而他的神情具有一种不可触碰感。
曼特尼亚画里的不可触碰感在乔瓦尼·贝利尼的圣母像中却被不断消解。在这次国博的展览上，观众能看到的是从科雷尔博物馆借来的一张贝利尼的《圣母子像》，画于1470年左右。这张《圣母子像》并不能够完全代表乔瓦尼·贝利尼的水准，然而他在其中表现出来的创造力依然惊人：圣母的面容裹在纱的褶皱下面，一颗当时最时髦的胸针别在肩纱下——还从来没有人这样画圣母。乔瓦尼是贝利尼家族中最知名的人，也是艺术史殿堂教父级的人物，甚至有些书里会写道，威尼斯画派的文艺复兴从他开始。因此，国际性展览当中，借展和运输一件乔瓦尼·贝利尼的圣母像是一件大事，需要考虑到策展内容、安排、环境、安保等所有因素，并且可以确认为是贝利尼本人所画的圣母像极珍贵又稀有。无论是威尼斯学院美术馆、伦敦国家美术馆还是华盛顿国家美术馆，几乎都牢牢将他们的圣母像藏在本馆内而不外借。贝利尼被认为完美地平衡了宗教和人性、戏剧性和叙事性：圣母的眼帘永远处在一个完美的低垂角度，既看着婴孩耶稣，也看向我们。而我们，永远分辨不出她投来的目光究竟是希望、是救赎，还是悲痛。
以编年顺序排列，是国内引进西方大师绘画展览所常用的最直接最安全的方式，有便利，也有局限之处。16世纪的威尼斯画派部分，少了许多圣母子像，取而代之的是景观画、寓言画、神话与裸体女性。展览借来了乔尔乔内、提香、维罗内塞、丁托列托和后期的巴萨诺。提香已成为威尼斯画派的必备品，国博展览上，《音乐家肖像》和《安德烈·维萨里肖像》是提香本人的作品，其旁摆放的两幅肖像——查理五世和腓力二世是提香最重要的王室赞助人，不过我们看到的这两位君主像都是提香的助手完成的作品。《音乐家肖像》和《安德烈·维萨里肖像》呈现了典型的提香肖像画特征——黑色与深色，通过光线和人物的眼神编织着画中人的内心世界。音乐家的主题反复出现在文艺复兴时期的威尼斯画派作品里：音乐家等同于诗人，他们都是威尼斯人文主义的形而上使者，也是艺术家的理想对话者。安德烈·维萨里深受查理五世及美第奇家族信赖，以精湛的生物学和解剖学闻名于世。
其实最近于约定俗成的威尼斯画派应该是维罗内塞。维罗内塞最擅于把握和安排场面性的构图，也擅长用运往威尼斯的各种名贵颜料渲染场面气氛。国博所展出的维罗内塞作品《维纳斯与墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介绍给宙斯》，是他寓言画和神话题材的典型代表作，但也是一件被后来的收藏家切割过的作品。画面的右上方，应该是被切割掉的宙斯。这幅画的表现形式沿用了乔尔乔内和提香创造的“诗意神话”，也就是说，即使观众能够辨认出画面里的维纳斯、穿着带翅膀的鞋的墨丘利，或是宙斯的鹰以及宙斯伸出的手，也无法确定整张画复述了哪一个神话故事。故事更可能是通过推测而自我显现的。在这幅画里，故事很可能和画中维纳斯断掉的珍珠项链有关，她失去了贞洁，祈求宙斯的宽恕。
无论是维罗内塞、丁托列托，还是后期的巴萨诺，他们的构图和风格都深受提香影响，并且无法超越。可以说，油画和名贵颜料材质给了文艺复兴全盛时期的威尼斯画派运用更自由笔触的可能性，岛屿的地理位置给了威尼斯艺术家创作主题的自由性，但是提香，他将所有感官的世俗、财富的荣耀与诗意的隐喻结合得天衣无缝。虽然维罗内塞和丁托列托在后期逐渐成为提香的竞争对手，但是超越威尼斯岛屿范围，享有各地君主倾慕的仍然只有提香。
17、18世纪的威尼斯画派其实并不是文艺复兴威尼斯画派的延续，政治与商业环境的巨大变化使这两个时代隔阂。17、18世纪的威尼斯画派，几乎不再足以与任何一支主导画派相抗衡，15、16世纪威尼斯画派里的那种独立性和人文气质到此时已然全部演变成了装饰和宣传的附属品。虽然有提埃波罗、瓜尔迪以及卡纳莱托的出现，文艺复兴的鼎盛也不复再来。但有意思的是，也许是因为文艺复兴威尼斯画派的一画难求，提埃波罗、瓜尔迪以及卡纳莱托反而耀眼地成为艺术市场的宠儿，尤其是工业革命之后，卡纳莱托在英国新型实业家那里备受追捧，可能是因为卡纳莱托所描绘的那个威尼斯寓言更为梦幻和浅显易懂。
文 杨好
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