凡大导演，多半能说、也会写，中外皆然。
布努埃尔的自传《我的最后一口气》、伯格曼的回忆录《魔灯》、陈凯歌的《少年凯歌》、贾樟柯的随笔集，都好得不得了。说写得好，不是说这些书对专业人员多有价值，有幕后材料或是技术秘诀暴露，而是说他们擅写切身的生命体验，写自己对世界的观察、写自己与家庭的关系，甚至写自己做过的梦。然而这些东西怎么影响到他们的电影，有时反倒要靠读者自己的体会了。我自己年轻的时候做影迷，觉得有点“学会了”看电影，想要更进一步去洞悉电影的奥秘，于是四处收罗各种理论书籍来读，毕竟是没有受过专业训练，读到昏天黑地也是个不求甚解。所以，后来就只读这些导演们的自说自话，看他们对整个历史和社会的观点，然后看他们如何对故事进行构思、如何在现场进行操作，反而获益更多。
一般来说导演们都很忙，除了老来无片可拍时写点回忆录之外，平日写得少，传播开来的都是访谈或对话，其中多数是为了新片上映，提问和回答都像是算计好的应酬。不过有价值的谈话录也时常可见，篇幅很长并且成书流传下来的，比如特吕弗采访希区柯克的笔录，是该类电影书籍的典范。成名导演获邀参加大师班或工作坊也是惯例，但一般而言是面向预备从业的年轻人，快速地帮助他们解决实际问题的。做泛电影文化的系列讲座又正式出版的，似乎很少，大概还是导演们的时间原因，起码我读到的少。印象中只有让-吕克·戈达尔30多年前在蒙特利尔电影学院做的七次讲座，台湾远流出版社翻译出版了，名为《电影的七段航程》。戈达尔的讲座蛮有意思，是拿自己的电影与电影史上相近的作品来比较。但讲座都讲究现场感，不论如何，由中文来转译法文，语感就已经不对了。
所以读到《侯孝贤电影讲座》时，吃了一惊，因为现场的语感完全被录入下来了，鲜活得就跟读者在场一样。关于侯孝贤的书，最近几年出版的很多，有剧本、有评论，也有侧记，读完就竖在书架上去了，只有这本是放在案头，经常翻几下，就像听侯孝贤导演说几分钟一样。这种感觉，大概是由于我自己对侯孝贤声音很熟悉的缘故。
第一次听见侯孝贤导演的声音，是因为《童年往事》，他自己配的旁白，不紧不慢的台式国语。再后来，法国导演，也曾是《电影手册》的编辑奥利维耶·阿萨亚斯，心仪侯氏电影，到台湾拍了纪录片《H.H.H》（侯孝贤西文名缩写），印象中最清楚，是阿萨亚斯跟着侯孝贤回到长大的地方，听他讲自己的“童年往事”，语言和表情、动作都很有生气的样子。这部纪录片看了很多遍，所以对他的声音很有印象。于是读起他的讲座，更有一番身临其境的感受。
此次讲座是2007年11月期间在浸会大学连续三天分六场完成，也可以说是侯孝贤回顾自己的电影生涯和创作方法最为全面的一次，彼时距离《聂隐娘》完成还有数年。《侯孝贤电影讲座》今天读来仍然颇为感动的是，他讲自己小时候第一次发现看待人间的视角（View）的经历。那是因为爬到芒果树上偷吃芒果，因为非常专注“会感觉到树在摇，感觉到风，感觉到蝉声”，他在树上就看，偶尔会有个人骑单车过去，不时有人会出来，不知干吗又进去房间里，“那一刻周围是凝结的——凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的”。在阿萨亚斯的纪录片里，侯孝贤还把摄制组带到过那棵芒果树前拍。
这种视角原是一种潜意识，真正让侯孝贤把它转换成电影的视角，是通过文学，是他在阅读了沈从文23岁写的自传之后了。在讲座上，侯孝贤说沈从文“写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看这个世界”。话讲得很动人。侯孝贤的电影是自觉又自然而然地，把对历史、对世界、对人生放在这样一个视角底下关照，这是华语电影里几乎没有的。现在更没有了。保持冷静的越来越少，大多数电影都急切得不得了。
都说侯孝贤的片子闷，节奏慢，实际上会看、爱看的人，能看出他电影里的生猛劲。我记得有次“法语联盟”到南京的大学来放阿萨亚斯的纪录片《H.H.H》，是“法国电影周”当中的一部，礼堂很大，坐满了法语系的学生。没有几个人知道侯孝贤，都是被老师叫来学法语，谁知道这部片子里没有几句法语，银幕上出来一个操着台式国语的小个子，不停讲讲讲，当时学生们都懵了。我坐在后面以为观众10分钟就要跑光了，没想到大家都津津有味看到了最后。这是侯孝贤自身和他的语言有股子蓬勃的生命力。这本讲座也是，除了那些电影的信念和美学之外，他讲故事的语气有一番野生的魅力。朱天文、谢海盟她们写的侯氏拍片侧记，也都好看，但比起来就显得文绉绉的。
为什么这本《讲座》什么时候看都觉得有意思？除了现场感、讲故事的语气之外，侯孝贤只讲了一件事，就是怎么观察人。说到底电影还是要去拍人的。这是不变的。现在中国的电影市场是欣欣向荣的，但后遗症是我们只会看数据，看片子破了多少个亿。所有的电影都只有票房一个标杆。我们的电影里现在都不停地释放出欲望来，然后再不停地满足观众。我们很少能看得见真实的社会生活、真实的人的样貌来，这是一个蛮大的遗憾。侯孝贤始终都在讲，如何去捕捉、去描绘更多的“人的况味”。
这本书出来之后，我读到乔纳森的一篇书评，里面引用侯孝贤在讲座上自述怎么在巴黎拍《红气球》，觉得心有戚戚，这段话也是我特别喜欢的。侯孝贤想故事的方式就是从人的环境和人的处境出发，他说：“我就想假使西蒙是朱丽叶（指比诺什）的小孩的话，他们住的附近的环境，他的学校在哪里、菜市场在哪里，我会问他们什么地方的面包最好吃、打钥匙在哪里什么的。”都是生活的实际状况。
再比如他到东京去拍《咖啡时光》，设定了角色之后，他就想选一个地方住下来观察，来想象角色的行动。后来选了一个有地上电车到达的一个区，住下来之后，就设计角色的行动路线，活动区域，坐什么车、到哪里，为什么要常去神保町、翻旧书什么的。设定之后，就决定她的职业，知道她为什么会出现在这个地铁站。然后再设计她生活中的处境。比如妈妈从小跑掉了，和爸爸、后母住在一起，这时候她不小心怀孕了，要怎么开口。侯孝贤会不仅想象自己的人物，也观察自己的演员，然后根据演员自己的状况来改，这样合成为“角色”。
2000年以后，他的电影已经越来越淡化情节了，好看全在于有味道，一种生活的气氛。即使是《聂隐娘》这样的古装片，拍的还是一种情境。他在讲座里说为了拍这部片子，读《资治通鉴》，是为了寻找一个底色，就是“唐朝人的生活状态，那个气是什么”。所以，他拍的东西，有点像泼墨，好多层次是在纸上慢慢晕染开来的。现在我们的电影大多还在不停驱赶剧情，画面故事要惊人才卖得出钱去。最近又发现电影的惊人根本不及现实的惊人，所以要开发许多真实题材的内容，除了一些不能拍的之外，都找来写，可是多数看中的还是事件的戏剧性，而事件背后的人的心理状况，他们处境和选择，都总是被忽略掉。不感人，是因为不关心人。
侯孝贤在讲座上教学生怎么写剧本，就是“人间观察”，他建议学生们去观察车站、车站上的人，说：“特别有味道，为什么有味道，其实它是有轨迹的，有生命有洞见。”然后又说：“我的焦点并不是在透过角色去批判压制或者集权或者社会结构，我是描述角色，让角色活起来，而把背景设在那个时空，自然就会有批判，甚至那比批判的力量还要大。”当然电影永远不是只有一种电影。但是如果电影忘记人本身、生活本身的话，都会变得非常乏味。
阿城先生新近出版了七卷本的文集，其中有一本是新结集，名为《文化不是味精》，拿到手随便翻开，正好是一篇《且说侯孝贤》。如逢旧友，就读了起来。文中写到《恋恋风尘》，阿城说少年人的情之难写，是“挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自驾的果子，一位随时可取，可怜果子竟落水漂走”。当时我已通览了侯孝贤的片子，喜欢，但不得要领。读到这篇文章时才算有所领悟。之前总是要把自我代入，原来要远看，才能有对少年人的这番思量。
文章的后一段，却是最近重读才更有体会。阿城写《恋恋风尘》的结尾，是“阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯淡稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激”。这篇文章十几年前读过几遍，印象很深，但就是不记得“于是感激”这四个字。看来看电影也好，读文章也好，也是有人生经验做底色才行。
所以，最近又翻这本《侯孝贤电影讲座》，不断又有新的感受。侯孝贤说：“我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候，那绝对不是太平盛世。”在他的口语里，总是反复说人生的苍凉或者悲凉，在这个飞速前行的时代里乍听起来怪怪的，可是隔几年再看，又觉得真的是这么回事。每次读到这些地方，就又想重新看一遍他的电影。这大概是一本电影书最直接的用处吧。
文 卫西谛
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