姜文电影 寻找一种观影关系
作为导演的姜文，已经有了20年的经历了。纪念活动，虽是对历史的回顾与梳理，但绕不开的仍然是《一步之遥》。喧嚣之后，我们可以说点啥？
2015年4月13日，杭州西湖湖畔的一座山庄内，“姜文导演生涯二十年艺术周”的庆祝活动正在举行。媒体照例对姜文抛出了在这样的场合下最应景的一个问题：20年来，5部作品，您感到最满意的是哪一部？姜文的回答和4个月前没有区别：《一步之遥》。
两个月后，在姜文北京的工作室里，我们再次向姜文求证：您真的是这么认为的吗？有没有赌气的成分？姜文的态度让人很难怀疑他的诚恳：真的是这样想的，确实没有赌气。之前他解释他这么认为的理由是，《一步之遥》拍出来了他想要的样子，他希望实现的，电影中都实现了。这一次，他多说了几句：“第一，我也不会拿我的几部片子互相去比较。第二，我一般都隔几年才拍一部片子，前面的片子因为我也不看，我都给它归零了。刚拍完的，当然是最新鲜的啦，就喜欢这个呗。”
“姜文一出来，就是一个有相当成熟度的创作者了。”台湾著名电影制片人、学者焦雄屏说，“在相当的程度上，他每一部作品都有变化，二十几年，就这么几部作品，可以说每一部都是传世经典。”
或许可以佐证她的这一说法的一个事实是，五部电影中，除了最近的《一步之遥》，前四部都已经出了书（《诞生：一部电影的诞生》、《长天过大云：太阳照常升起》、《骑驴找马：让子弹飞》，《鬼子来了》则是台湾版的《姜文的“前世今生”：鬼子来了》）。一个导演，拍的每一部电影都出专著，即便是在世界范围内，恐怕也很难找到先例。
当演员的时候，姜文是“影帝”，等当了导演，他和他的作品一起变成了20年来中国社会和文化的一种现象。人们对姜文的期待，已经远远超出了一个“导演”的范畴。《一步之遥》在中国上映后，掀起“差评”波澜，局外的焦雄屏感觉非常奇怪：“坊间那么多大烂片，没人花时间骂，因为不屑一顾，宁可花很多力气去骂一个花了很多力气去拍电影、想好好拍电影的人。”仔细一想，她又明白了：“这足见社会是在乎姜文的，所以才会特别关注。他还是中国社会的宠儿啦，是大家非常珍惜的一个宝贝，也是大家很重要的一个精神指标。大家对他的期待值很高，但是只讲期待值是不对的，期待值只是一个面，应该说，这个社会特别在乎他给大家的精神食粮。”
在姜文的作品中，《一步之遥》并不是第一次引起争议的，但是到目前为止，它的确给人们带来了最多的困惑。这些困惑迫使我们反思：20年来，姜文的创作脉络是什么？《一步之遥》在其中所处的位置是什么？今后，我们应该怎样去期待姜文？
同一个米兰，同一个马小军
毫无疑问，姜文的电影是一种“作者电影”。然而，姜文创作的个体性比一般的“作者导演”贯彻得更加彻底，某种意义上说，他就是他电影中的人物。“今天的绝大多数导演，是看电影来拍电影，他们从电影中产生自己的电影感、电影故事、电影语言，可是姜文不是。推动他去拍电影的东西，不是电影，是他个人的生命经验。他原创的那个动机、内核，是从自己的生活、生命当中出来的表达。”北京大学教授戴锦华说。
因此，拿库斯图里卡、费里尼、昆汀·塔伦蒂诺等等来比附姜文，都没有那么恰当。“和他更相像的是侯孝贤，两人的影像风格当然迥异，但是创作的原动力相同。”拿侯孝贤和杨德昌比一下就更明确了：杨德昌不是牯岭街少年，但侯孝贤一定是《童年往事》中的阿清。姜文，是《阳光灿烂的日子》中的马小军，也是《一步之遥》的马走日。
焦雄屏的感触是：“他的每一部电影都在变化，因为跟他的心境有关。看他的电影，就知道他在每一个时期心里都在想什么。”
《一步之遥》的特殊之处，也许在于姜文在电影中以一种令人不易察觉的方式，进行了前所未有的自我袒露与表白。“在《一步之遥》中，姜文所有的隐私都在。他把自己生命中最疼的东西都拿出来给人看了。你可以在里面看到他成长的经验、自己的情感、生活的经验、他的婚姻状态，所有的都在里面。即使在世界范围之内，也很少有导演肯这样，我有把握这么说。”戴锦华说。
她和姜文基本没有私交，她的判断依据完全来自姜文的前四部电影。
还有别的人也看出来马小军和马走日之间的联系：16岁的马小军，长到40岁，大概就是马走日的样子。法国电影制片人让·路易·皮埃尔斩钉截铁地断言：“姜文的第一部电影，和他目前为止最后一部电影，在本质上没有区别。”这种比较包括爱情关系建立的方式、镜头运动的模式、展现出来的情绪类型。
值得说一句的是，让·路易就是当年将《阳光灿烂的日子》从濒临崩溃的边缘发掘并挽救回来的人。他当年看这部电影的样片看了45分钟，就断定姜文是个天才。“我知道天才是什么样子的，因为我只和天才合作——贝特鲁齐、费里尼、伯格曼、法斯宾德、科波拉、科恩兄弟……年轻的时候我就和法国最优秀的哲学家们来往——德里达、福柯、罗兰·巴特，我的电影老师是罗伯特·布列松。我非常熟悉电影史，我知道，在电影中、艺术中发现一个天才是多么稀缺的事情。”
当年，他拿到《阳光灿烂的日子》的粗剪样片，在观影过程中就着黑暗匆匆写下了一份影片镜头的分析笔记。这份笔记后来被翻译后寄给姜文，如今我们还能在记叙《阳光灿烂的日子》一片诞生过程的那本书里读到它。他对这部片子镜头语言的评点，有些成为经典判断，有些则成为后来人们争论的焦点。
“我可以写上整整一本书，来解释《一步之遥》的每一个镜头，而读者将会惊叹于我看到了什么。和他的第一部电影一样，我确切地知道他这部最新的电影每个镜头是怎么拍出来的，以及置于电影史的语境时，有什么含义。”
不幸的是，姜文过早地成为一个“神”。长期以来，他导演的电影总是给人们一种充满男性荷尔蒙、阳刚四溢的印象，观众常常不由自主地把姜文等同于他电影中的角色。“别人看上去，姜文就是被女人包围着，是想要什么女人都可以得到的一个男人，他还会有什么精神的、心理的不满足吗？”
只有那些把姜文还原为“人”的人，看出来姜文的情感世界，以及他作为一个普通个体对周遭世界的体认，如何成为破解他电影之谜的一道窄门。
姜文曾经描述自己的体验：“我也许很早就发现，人和人很不一样。表面上我们同处在一个空间、一个环境里，但实际上脑子里都在形成极其不同的世界。同一个家庭、同一个故事中的人物，其实本身对生、死、时间、真实的理解非常不同。”
人和人真正的交流、个体之间相互理解的困难、不断发生的误读——姜文对这些东西一直是痴迷式的追问。在现实中，在面对直白的、赤裸的情感时，他似乎总是具有某种耻感、障碍，总是不由自主地受阻。而在他的电影中，萦绕着生命成长过程中的创伤、迷惘，一直存在着某种记忆的力量。米兰一直以各种各样的分身，在各式各样的马小军身边出现。“你在他所有的电影中，反复看到这种米兰式的白日梦、米兰式的伤害，一直在出现这样的一个主题。”戴锦华说。等到了《一步之遥》，姜文简直是把自己的情感秘密和盘托出：马走日对待完颜英和武六的状态，和马小军喜欢米兰的方式是多么相近啊。“你当然就可以知道，这是他生命中最真的东西。”
姜文常常受到一种批评，女性在他的电影中往往只是简化为一种符号性的存在。拍完《一步之遥》，他问焦雄屏，这次电影中的女性的存在是不是更加具体丰满了。焦雄屏很实在地回答说：两个女性角色的刻画的确内在了不少，然而，对她而言，仍旧是一种客体性的存在。姜文很无奈：那就只能这样了，这就是从我的眼睛里看出去的她。
让·路易回忆起《一步之遥》中姜文镜头下的周韵时，不禁泫然：“他把她拍得多么美啊！”他谈的是大帅婚礼上《祝酒歌》那场一分多钟的戏。“茶花女在《祝酒歌》中唱的是什么？是女人的自由。周韵的形象如此强大、如此解放，我在以前的中国电影中从来没有见过这样的女性形象。当然巩俐在《菊豆》等片子中的形象也很强悍，可是她在镜头中的位置并没有像周韵这样——直面艺术，态度毫不退缩，即便是西方艺术也不例外。周韵的这段戏，说明了她可以表演任何艺术，并且她的表演能够让人感受到这种艺术的内在本质。”最后，他提醒人们注意姜文的一往情深。“不要忘了，是谁拍的这个镜头？姜文。这是一个艺术家献给妻子的令人难以置信的礼物。他以这样的方式表达他的爱。这是一个真正的男人，真正地爱着他的妻子。”
个人、历史与市场
另一方面，姜文的电影当然绝不止于和个人有关。“他（的电影）高度个人化，但是又通过个人写历史，个人化后面透露出来的中国历史图像，非常独特。”戴锦华说。
焦雄屏把姜文20年来的五部作品重新排列了一遍，看出了一部中国百年史：“按顺序来讲，首先是《让子弹飞》，晚清、辛亥革命、民国成立前后，然后是《一步之遥》，20年代末、北洋军阀统治时期、华洋杂处，然后是抗战时期的《鬼子来了》，然后是50年代到70年代的《太阳照常升起》，最后是《阳光灿烂的日子》，他自己。这是一个中国近现代百年史，每一个断代他都联结到了，每一个段落他都思考过。”
还可以从发生学的角度来观察姜文的电影与中国电影历史的关系。“《阳光灿烂的日子》诞生前后，中国电影处于未死方生的转轨期，一边是既有的电影业已跌落谷底，另一边则是多种形态、多种资金来源的制片方式已暗流汹涌。”戴锦华说。1993年，《霸王别姬》在戛纳电影节获金棕榈奖，1994年《阳光灿烂的日子》在威尼斯电影节获最佳男演员银狮奖，这两部影片都是国内制作班底使用境外资本制作。1995年，好莱坞来了，中国观众热情拥抱了“十部大片”，然而同一年公映的《阳光灿烂的日子》仍旧取得了票房辉煌。“姜文的确特立独行，但他作品序列的某种后现代底色，令他从未采取无视市场的态度。”戴锦华说。
“姜文的第二部电影《鬼子来了》，则撞在另一个转折期的角力点上。2000年，是延续十年之久的、针对中国的、全球‘后冷战的冷战情境’临近蜕变的时刻。国际舞台上，以电影为主场，持续的欧洲国际电影节和中国国家电影局之间的博弈和缠斗正在淡弱，但未终结。类似博弈带有浓重的‘冷战’意识形态性，但在国内的语境中，其内容物又并非意识形态性所能完全概括，它联系着制片和管理体制转轨，联系着冲突却并行的体制间的多重尴尬和纠结。”《鬼子来了》获得2000年戛纳电影节评委会大奖，却至今未能在中国电影市场公映，“因此也就无从界说影片与中国市场的契
合与否”。
“毫无疑问，是《太阳照常升起》的票房败绩造成了（人们对）姜文‘反市场’、至少是‘非市场’的定见。”影片投资1000万美元，票房仅仅2000万元人民币，为了宣传电影，姜文在全国上下到处奔走，然而，“一句‘看不懂’几乎囊括了全部市场反馈”。在《太阳照常升起》之前，姜文的电影已经有整整12年没有进过电影院，这是他的作品第一次与市场需求之间产生严重错位。
“其实，这部电影有明星，画面有视觉冲击力，故事也具有相当的原创性。唯一的障碍，是《暴雨将至》这样的电影风行以来，人们建立了对四段（或三段）式的故事的惯例性预期：看似互不相关的故事在影片终结的时刻必将完整闭合。”然而，《太阳照常升起》没有满足观众的这一预期，它的循环时空设置表面上是在玩一个推理游戏，实际上却拒绝落入一个完整闭合的理性逻辑。很大程度上，它的美和诗意也正是来源于这样一种拒绝。之后，电影进入了另一个层面的讨论：生、死、爱和被爱、时间、因果、永恒、背叛和伤害。“似乎都是真实生活经验，但又和真实生活经验有一点错开。”
一个共识是，《太阳照常升起》的票房失败，催生了《让子弹飞》。不止一个人认为，《让子弹飞》在姜文的电影序列中是一个例外，因为这部作品不再具有“姜氏”的精神品质，不如说，这是一个首先定位于市场的产品。此前，尽管姜文并未“反市场”，但他也从未“为市场”，而一直是“为艺术”。在戴锦华看来，姜文这一次妥协了，但是他仍旧拒绝屈服，后来的《一步之遥》即是明证。
《一步之遥》也许降落在中国电影史的又一个关键点上。2010年，《让子弹飞》票房火爆，中国电影票房首次突破100亿元人民币，从这一年开始，中国大地上影院的建设、银幕数的增长呈火箭上升的态势，票房总数以国内国外资本都感觉不可思议的速度年年攀升，转眼之间，电影的票房单位全都变成以“亿”计。2014年12月，《一步之遥》即将上映时，中国电影的全年票房接近300亿元人民币，人们已经把突破300亿元的希望寄托在这部电影上。
《一步之遥》没有完成这个任务。但这也并没有影响中国电影票房数字的大踏步前进。“2015年的总票房，估计要到400亿元，5年时间，增长4倍，我觉得这个（速度）任何人也没办法想象。”香港英皇影业行政总裁利雅博说，“整个发展，快得有点跟不上了。”
《一步之遥》拍的是上世纪20年代的上海，那是一个镀金时代。而当下的中国社会和中国电影市场，却是一个金钱正在极度涌流、人们欲望极大膨胀的“真金时代”。尽管姜文始终拒绝正面承认，但是《一步之遥》在他的电影中对当代具有一种前所未有的指涉性，这种指涉不仅宽泛、庞杂，而且显得空前的有意识——大众文化、媒体话语、电影伦理、娱乐消费等等——多种议题被打包在内，许多地方的社会批判甚至已经不是隐喻，而是赤裸直白的明喻了。
从某种角度上说，对《一步之遥》中的历史情境理解得越透彻，就越能看穿这部电影与当下的关联。影片中的故事原型“阎瑞生案”，涉及到中国电影诞生的前前后后。“每个国家的电影诞生时的面貌，其实都反映了这个文化的一种特性。对过去的展现，同时也喻示了未来。阎瑞生就是对中国社会的一个隐喻。”姜文说。
阎瑞生的时代，其实离流行话语塑造的“高大上”的“民国范儿”相去甚远，真实的历史充满“荒谬、混乱、痴狂、甚至超现实”的情境，“整个社会到处都是荒谬至极、甚至骇人听闻的事情”。“现代人可能都有点儿不太清楚那种情况，那个时候中国人刚刚逃离了延续两千多年的生活方式，突然变成另外一种生活方式。整个社会，在一个几千年不变的情况下，变成了一个不知道往哪儿变的情况，在阎瑞生的时代，视野是无限开阔的，于是有很多很多的非分之想，其实那时候中国好多东西都没有了，都是凭非分之想创造出来的。”姜文说，“这种非分之想，也是触动我拍这部电影的源头。”
不得不说，姜文对这样一个历史时刻和历史地点——租界和军阀并存的上海——的选取是非常敏锐的：一个旧的社会完全崩塌，新的社会尚待建立起来，这种时刻，在人类社会发展史上是少有的。人们不知道自己想要什么，也不知道未来会变得怎么样，但是所有人不约而同地觉得未来会变得更好。面对空白，人们所感受到的不是迷茫，而是盲目乐观——这个社会一切的边界都已经消失，成为一个奇怪的完全开放的状态，这种开放并不是指政治自由，而是指个体感到自己的生活世界就是整个世界，因此，世界出现了无数的可能性，人们在心理层面上形成了一种非常强烈的“恋物”（fetish）状态，而且是对未来本身的迷恋。一大群人一起觉得，自己什么事都可以做，什么人都可以成为。用姜文的话说：“爱穿西装穿西装，爱穿旗袍穿旗袍。”这并不单单指涉个体行为，而且指个体对自己身份的认同和期许：穿上西装的，会认为自己真的变成了一个西方人——无论自己的肤色、长相、讲什么语言，只要穿上西装，其他人就应当把我当作西方人，因为一个新社会来了，不再是社会决定个人，而是个人决定社会。
在这样的一片混乱之下，马走日变成了典型时代的典型人物。他的原型阎瑞生其实也已经充分具有这样的特质：出身卑微，头脑聪明，好赌，好投机，善于察言观色，像变色龙，在上层社会混得如鱼得水。姜文强调马走日最大的一个特点是“不自知”：“那个时候，整个大时代都是那样，个体可能都不知道自己是在冒险。”事实上，他觉得“《一步之遥》拍得还很不够，不够非分”。
“一步之遥”的多重错位
然而，《一步之遥》遇到的第一个困境或许就是，不是所有人，或者说大部分人其实都并不关注这部电影和真实历史的互文关系。“一方面，《枪毙阎瑞生》这部电影早就没了，没人看过这部电影，姜文没看过，我也没看过。”戴锦华说，“另一方面，这你没办法跟好莱坞比，好莱坞的电影史是连续的，好莱坞电影人的观影经验一代代也是连续的，我们是破碎的。说得更残酷一点，《小时代》的那些观众，恐怕连姜文是谁都不知道，更别说阎瑞生了。在中国电影史内部，这个互文关系只能被告知，不能被体会。”
很多人认为，《一步之遥》的失败主要应当归结为艺术与商业的错位。换句话说，既然拍的是艺术片，就不该一味地以商业手段进行包装，“忽悠”观众进影院，而从另一个角度，既然已经进入商业体制运作，从投资方和观众的双重角度，人们都“有权利”要求姜文按照商业的游戏规则，好好讲故事。对这一点逻辑的认同，就连一贯以来最支持姜文的那些人也不例外。戴锦华一再强调，她对姜文的这部电影的支持是“审慎的”、“有保留的”，她的保留之处就在于：“它采取了大资本运作，采取了媒体炒作，采取了它在叙事和美学层面上拒绝的那些力量，想寻找这种力量的支持。这个首先表现了姜文的天真，你不可能用媒体和广告的方式就让观众去接受那些冒犯、骚扰他们的东西，让他们从《小时代》的怡然自得中惊醒，但是这部影片的运作过程好像希望他们心甘情愿地接受这种东西。”
然而，这个逻辑无法解释：为何一部分对艺术电影原本应该没有障碍的观众，在调整了观影期待以后再面对这部电影时，依旧感到一种无法释然的困惑？事实上，相当有趣的一个现象是，影片上映之后，观众坐在影院里努力看电影，却始终“视而不见”，姜文和他的团队在之后的宣传中口干舌燥地反复阐释这部电影的意图、构思、意义等等，人们似乎也“充耳不闻”。这些人除了极少部分是“王天王式”的拥趸之外，大部分其实还是不抱有任何先设的政治或消费立场、只想走进电影院好好看一场电影的普通人。然而，在这些人和创作者之间，仿佛还是存在一堵隐形的铜墙铁壁，这边过不去，那边也过不来。
姜文也察觉到这一次的观众反应和《太阳照常升起》时的差别：“上一次是两极化，这一次全都是骂，一刀切。”戴锦华说：“上一次观众说看不懂是真的看不懂，但是在这个电影当中，人们说看不懂的时候，其实是很客气的，因为他们感受到的情绪，是比看不懂强烈得多的。重要的不是看不懂，而是他完全不知道，怎么回事儿啊？不是故事怎么回事儿，而是说，怎么会？好像我都懂，可是我又都不懂，最后我只好说，我不懂。”
事实上，仅就影片的内容及其意义而言，姜文讲得很清楚，甚至有过于直白之嫌：《一步之遥》就是三个故事，马走日如何犯案，武六如何拍关于他犯案的电影，王天王如何演关于他犯案的戏，“其实是同一个故事讲了三遍”。
为了怕观众看不明白，姜文还采用了顺叙的方式，也就是说，一开始就揭示这一案件的真相，接下来再叙述后续引发的事件。从剧本的第一稿开始，这个叙事构思就没有改变过。“直到现在我仍然认为这是一个唯一的、最好的、最合适的方式。”姜文说，“因为它从一个真相开始，像一个爆炸一样，我必须让大家先看见这个（真相），否则大家会忽视这个。我愿意这么做，其实是为了让大家看得容易，先让大家看见真相是什么，然后看见他怎么有效地被扭曲成王天王这样，看见不自知的带有真相素材的人不断地在逃跑或者躲闪，或者为了生命而逃命，为了荣誉而入狱。而一个本来希望跟他们都保持距离的人却不知不觉成了一个最终去找真相的人，甚至不惜把自己陷入一个不利的境地。我通过这三头，是为了让大家看得清楚。”
然而，在事实的观影过程中，很多人并没有在第一时间就把“真相之后”和“真相”连在一起看，或者说，我们并没有反应过来，被我们抛在脑后的“过场戏”，原来才是整个故事的核心，我们一直等待所谓的真正的故事开场，最后却发现整部电影就这样结束了，我们似乎只是围在外面看了看西洋景而已。那么，到底是什么，使得导演认为的“真正的讲述”，被观众忽略成为可有可无的桥段？
不止一个人意识到问题大概不是出在影片内容上，而是出在叙事结构上。正如姜文所说的，三个故事，其实只是一个故事，而真相的“爆炸”，衍生了后面所有的内容，与此同时，这些内容所指涉的意义，必须通过回到真相本身才能完成。整部电影不再是对“故事的讲述”，而是对“讲述的讲述”，时间上的“顺置”，实际上是意义上的“倒置”。于是，叙事变成一种套层映射的自相关进程，形成了一个蛇头咬住蛇尾的闭锁圆环，所有的道理、意义都只在这个圆环内部进行循环。电影成为一个封闭的空间，给观众留下了进入的困难。
换句话说，观众不是“看不懂”，而是“进不去”。戴锦华发现，姜文原创了一种结构性的“观看”与“被看”自我完满的“反缝合体系”，使得“整个影片从叙事结构，到镜头语言结构，到每个场景的结构，都是在‘反缝合’”。
“其实，电影的不同机位、不同角度、摄影机的运作变化，都是在给观众产生一种我在主导、我在观看的这种感知，这是一般电影叙事的秘密。在这个电影中，姜文完全反其道而行之，所以观众一直被封闭在外面，你以为你能进去了，结果下一秒钟又被推出来了。这个故事营造了一个非常光滑的表面，你一次次踩在上面，却一次次滑走。你始终停留在其表面上，不能进入故事，不能在故事当中找到自己的位置。”
一些敏感的观众已经察觉到自己在这部电影中的“多余人”处境。事实上，一个人类学者在做田野调查的时候，也常常遇到这样的处境：自己进入一个陌生的社区，除了自己之外，所有人都是彼此熟识的，而自己一个人都不认识，和别人无法发生互动，这个时候，这个人会觉得好像所有人的目光都在注视着自己，会感到紧张、手足无措，然而其实根本没有人关心他，他只是一个旁观者，然而这个旁观者的位置好像成了所有人都在看的位置。直至他找到一个主体位置，才能解除这种“所有人都在看着自己”的不适感。
然而，《一步之遥》自始至终不断地阻止观众找到一个这样的位置。它不仅一次次地拒绝观众的观看，而且通过这种拒绝，反过来实现了对观众的观看。这是一件非常有趣的事情：一个我们的视线无法穿透的东西，会让我们觉得那个东西反过来是在盯着我们自己。走进影院前，我们以为自己将是主动发起并随心所欲控制“观看”行为的那一方，结果却发现，我们不断地从主体的位置上掉落，尽管一次次尝试挣脱，却还是徒劳地陷于一个不得不“被看”的客体境地。
此时，电影本身变成了一个有着巨大实体的“他者”，而我们面对电影的不适，其实是我们的“自我”遭遇“他者”时的不适——陌生、无力、莫名、困惑、挫败、焦虑、乃至愤怒。因此很多人不由自主地对《一步之遥》带有一种反抗的情绪，他们感觉自己受到了侵犯，不知不觉成了“受害者”：我进电影院来看你，可是我不仅没有看到你，而且你还看透了我作为一个观者想怎么看你，最后的结果是，我从头到脚被暴露在你的目光之下。观众与电影之间传统“观看”与“被看”的关系被彻底扭转了。在那一刻，《一步之遥》成了电影院里最有力量的观众，从上到下地俯视着我们，而我们无可选择、不能动弹地仰视着它，眼睁睁地看着自己变成射灯之下唯一存在的电影。
一个导演的雄心
了解姜文的人都说，《一步之遥》呈现为现在的结果，是姜文有意的选择。“他选择了这样的手法，应该要预料到观众的反应。”焦雄屏说。
她问过姜文，为什么他现在的影像越走越繁复了，连像她这样的专业电影人，“抄笔记的，都追不上”。姜文以前的电影密集的主要是台词，然而，《一步之遥》中影像已经华丽到冗余，声音丰富到聒噪，这种“信息过噪”给人的感官带来的超负荷刺激，已经远远不是“给大家端出来的都是干货”这样的说辞可以轻描淡写而过的了。然而，“你看他从前的片子，他不可能不知道什么叫作画面与台词的关系，什么叫作留白”。戴锦华说。
“我看到的中国，不是小津式的影像。”姜文说，“我拍出来的荒谬，还远远不及现实世界。”
“一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。”他又说，“希区柯克，永远拍一个电影，就是惊吓，黑泽明永远是一帮武士的事儿。”
“那您呢？”
姜文反应很快，马上拒绝回答：“我不知道，这个是让别人说。”然后他又想了想，补充道，“如果非要说的话，就是说，怎么都想找一个接近真相的东西。”
寻找真相——或者我们换一个词，真实——并不稀奇，有意思的是，姜文是一个导演，他用以讨论的手段是电影。而电影和真实的关系是什么？这是一个自从电影诞生以来就不断被讨论的问题，它涉及电影的本质：电影到底是什么？
再进一步问：作为一种图像和声音的集合，电影就是摆在那里任人观看的吗？我们通过这种任意的观看，就能够经由电影抵达真实吗？
再换一个角度：到底什么是真实？你的真实是不是我的真实？
“姜文从来不是一个写实的导演，你从他的第一部电影看，他的电影，或多或少都是夸张的，一种魔幻写实，而且他对现实是质疑的。”焦雄屏说。
对于姜文而言，真实，绝不是一个起承转合的故事。
《一步之遥》中，马走日旁白的腔调，特别像石挥的《我这一辈子》。这一次，姜文大方地承认了这层关联，还提供了另一个灵感来源：启功老先生的说话腔调，“特别具有一种老北京的味儿”。“我是学戏剧出身的，对旁白、独白都非常熟悉，《一步之遥》里面的旁白，是直接向观众讲述的。现实生活中，当一个人向另一个人描述一件事情的时候，他的声音和语调，并不一定能够忠实还原这件事情的本来面貌。因此叙述并不总是可靠的。因此，马走日的旁白，特别采用了一种更加老成、更加忠厚诚恳的腔调，我用这种方式提醒观众，不要相信这个说话的人，不要看到什么就相信什么，或者听到什么就相信什么。我们很难找到真实，但是至少可以警醒，哪些是不真实的。”
“对我来说，（电影的）情绪是第一位的，节奏是第一位的。”姜文这样解释他对每一处镜头的运用和选择，“我喜欢主观的真实。”
马走日回忆被武六踢断两条腿之后，“眼巴巴地看着他们上泰山拍日出去了”。按照我们的习惯思维，对应的画面应该是马走日留在原地，去拍日出的武六离开，然而，影片的处理却恰好相反：不能动弹的马走日随火车呼啸而去，本该高高兴兴整装待发的武六却定在原地留恋地目送。姜文的解释是：“他们到了泰山下车了，留下马走日在火车上继续赶路。”这在逻辑上当然是说得通的，可是“动”和“不动”的主体这样一颠倒，一下子造成了一种奇妙的恍惚感，似乎一贯确凿的参考系不再可靠了，我们必须在失重感中努力找回平衡。导演对“主观的真实”的追求，客观上给观众造成的效果是“主观的漂移”。
对于没有心理准备的人而言，这种“漂移”无疑是一种极大的挑战，因为它带来了观众对“自我”认知的困惑：我是谁？我在哪儿？我在干什么？我的“观看”，意味着什么？这种挑战甚至甚过冲击我们的“三观”——“三观”被颠覆了，“自我”可以依旧固若金汤，可是如果连“自我”也被撼动了呢？这个人就必须回到事物的本质层面去反思。
于是，我们在“进入”《一步之遥》之前首先要解决的问题便是，不再一味地向这部电影“索取”，而是尝试与之“相处”，如同我们在真实的人际关系中与他人交往一样。《一步之遥》的影像，不再像传统的影像那样，可以任由观者“取用”，面对观者的肆意目光，它按照自己的步调，时而开放，时而关闭，时而逼近，时而远去，因此具有了某种“自由意志”。与这样一部电影对话，观者要调动的也是自己的“自由意志”。在观影过程中，观者需要保持的心态不是不断尝试投入、代入，而是首先确认“我”与“他”是不同的，并且始终保留清醒而理性的自我意识。
事实上，欣赏《一步之遥》的某一种乐趣也正在于此：去体验一个不断变迁的视点，一个始终在闪转腾挪的观看位置。这很像是悖论：当你接受被拒斥的现实之后，你反而开始从容参与了。当你知道并且接受自己会有一些“看不见”之后，你反而能够更好地“看见”了。
“我拍的电影，好像都比较适合成人观看，不适合小孩子。”姜文说。因此，为了让他的孩子能看他的作品，他应邀去给《宝莲灯》、《超人总动员》等动画片配音。
从这个角度说，《一步之遥》对观众的“成人性”的要求是前所未有的。姜文打破了我们传统上与电影之间默认的契约关系——当我们坐在大银幕下时，其实是放任自己回归到孩子的心态，电影成为一个承诺，让我们片刻逃离成人世界，享受心想事成的童年。然而，在《一步之遥》中，姜文不再扮演传统的父母哄孩子的角色了，而是努力拉着我们站起来，试图让我们明白，我们可以也应当与他平起平坐，并且接受平等的代价。也许，这就是他反复强调的“尊重观众”。或许为了表示他的诚意，在他的电影发起审视观众的目光之前，他先尽其所能地进行了自我审查。“在他的其他电影里，姜文总是会把他自己的那个角色放大、或者美化一点、浪漫化一点，但是《一步之遥》里面，马走日始终也不是什么大人物。”不如说，姜文用各种方式展示了这个角色的“小”。“他把自己生命中最不能给人看的东西都拿出来给人看了，而且把这个当成角色的最主要的组成部分。”戴锦华说。一些人指责导演“自恋”，然而，“自恋”的到底是姜文本人，还是没有能够在电影中实现自我想象和预期并因此而发怒的观者呢？
在厘清这些问题之后，我们去讨论《一步之遥》“在制作层面领先中国电影工业5到10年”的成就，可能就具有了一种切题性：姜文在电影中的确实现了他的艺术追求与构想。而他的每一格画面、每一个场景、每一处情节，拍得都是那么丰沛动人、摇曳多姿、可圈可点。也许只有技术专家才能确切了解将想象一一兑现会有哪些操作细节上的困难。专业评论家们则捕捉到了姜文作品的艺术性，还是举《祝酒歌》那场戏为例，让·路易说：“那些跳舞的人们看起来非常荒谬，他们跳的不是正宗的华尔兹，因为拍华尔兹有拍华尔兹的方式，你的镜头要怎么运动、怎么取景，让人们跳出怎样的舞步，但是姜文没有这样做，他把他们拍得像盛装的农民，看起来非常滑稽。这让我想起了奥托·迪克斯，他是上世纪30年代柏林的一个非常著名的表现主义画家，我不知道姜文知不知道这个人，但是当你把他的画和姜文的这个镜头放在一起看的时候，你意识到，姜文拍电影的方式和画家画画的方式如出一辙，都活灵活现地表现了所谓的新贵阶层。”
“反讽不是我的目的。”姜文说。后半句他不愿意讲下去了，但是他的真实目的已经呼之欲出：唤起观众的反思。影片结尾是非常有趣的：原本完全对立的两方——观众和马走日，在马走日是否该死的问题上达成了一致的结论：马走日死有余辜。然而，双方的理由却截然不同，甚至是到了水火不容的地步。这提醒我们，我们当然可以满足于在事物的表面上生存，但也可以尝试着向内里探究，而后者往往是一个更加艰难和痛苦的过程。
“我不愿意总是拍那么容易的电影。”姜文指的是他上一部电影《让子弹飞》。我们可以说《一步之遥》是他在冒失地透支观众的信任，也可以说他在艰难地开启一场对话，给予我们一个契机，在中国电影票房如此火热、一路高歌猛进的时代，能够坐下来讨论一下“电影是什么”、“观众是什么”等等看起来很落伍的话题。从这个角度上说，《一步之遥》的5亿元票房是一个奇迹，让那么多人，无论情愿与否，不得不先接住姜文提出的问题，并且做出自己的反应。
下一部电影，姜文还会说些什么呢？也许，这取决于我们将回应什么。
2004年，姜文作为导演处于一个“被禁”的低潮期，那个时候他接受访谈，谈到对未来的设想时说：“一辈子能够导5部电影就满足了。”《一步之遥》是他的第五部电影，目前他的第六部电影正在筹拍中。
“你现在觉得，你这一辈子一共能拍几部电影？”
“5部左右吧。6部也是5部左右，10部也是5部左右。看你怎么想了。其实一个导演，就算拍100部，可能也就5部还不错吧，干脆就拍5部得了。”
“如果你这辈子没有干拍电影这行儿，你觉得你会做什么？”
“不知道。所以我觉得我很幸运。我觉得我干什么都干不好。拍电影，没有一个我特想拍的故事的时候，我觉得拍电影我也干不好。”
记者/石鸣
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