对于将莎士比亚“中国化”的努力，未必可以视为成功。
去年底，我在中国电影资料馆观看了英国国家话剧院NTlive呈现的《哈姆雷特》的戏剧影像，前几天，又去追了立陶宛剧团的《哈姆雷特》在解放军歌剧院的现场。也就是说，如果你愿意，短短几个月的间隔里，在北京中心地带不超过两公里的范围内，可以至少观看到两个不同国家院团，以完全不同的风格对《哈姆雷特》所进行的成功演绎。而后，怀着类似某种收集癖的情绪，我开始在电脑前搜寻中国剧团对于该剧的诠释版本，并以为自己会收获一大把本土的《哈姆雷特》，结果，并没有。如果不算以京剧及其他地方戏种或其他形式所改编的版本，近20多年来，由中国导演执导并引起戏剧界强烈反响的作品，似乎只有1990年林兆华的《哈姆雷特1990》一部。
我确实不懂戏剧，但那种以为会收获一大把中国哈姆雷特的假想应该也并不算凭空而来。长时间专于莎士比亚研究的复旦大学外国语言文学院教授陆谷孙曾在一次演讲中说过一段这样的话：“许多男女演员的夙愿就是舞台生涯中有朝一日能演莎剧角色。如果一名男演员有机会出演哈姆雷特一角的话，这就实现了他最热切最自豪的愿望啦，这一经历也会成全他日后走红。”他接着说道：“但哈姆雷特难演啊！有这样一种说法，说我们每个人身上都有一丝哈姆雷特的味道。可谁是哈姆雷特？而且，人们都说一千个演员就能演出一千个不同的哈姆雷特。天下有这么多哈姆雷特可供演员们来扮演，所以再怎么演这位王子，总是勉强可以成功或难免有所不足，也就是说，没有哪个演员会演砸了戏，会一丁点儿都不像哈姆雷特。不管你演得多么蹩脚，总可以对得起哈姆雷特一点的吧。”
这是多有趣的事儿，极大的挑战却有无限的退路，谁有理由不想去尝试？那么，对于导演来说同样是这样吧。人人都可以成为哈姆雷特的霍拉旭，遵照王子最后的嘱托替他向世人转述他的故事。没有人能对讲故事的人说，事情不是这样的，因为这必定会被反驳——我要讲的故事就是如此。“我敢说，《哈姆雷特》是世界文学中唯一还没有得到解答的戏，它因此不朽。”塔可夫斯基也这样说。
同样，自电影诞生，莎剧也成为世界电影的故事源，全球范围内的改编无法尽数。1990年出版的英文著作《银幕上的莎士比亚》中的统计，仅就《哈姆雷特》而言，相关的电影改编达81次，1994年出版的英文著作《影视中的哈姆雷特》，纳入电视电影共93部（集）。这还只是截止到1994年的数据。
再看学界，有关莎士比亚的研究也始终保持着热度。甚至可以说，莎士比亚距今的400多年亦是其批评史进行的400多年。陆谷孙曾以国际莎学的权威学术期刊《莎士比亚季刊》为对象，统计其在2000年全年中关于莎士比亚的文章，总共4780篇，这还不包括通讯专栏中的读者来信以及杂七杂八的按语和会议预告等等。其中，光是有关《哈姆雷特》的文章就有740篇，问题是为什么哈姆雷特犹豫不决，不一下子杀死克劳狄斯？他所谓“疯狂中见规则”是什么？等等。这个十几年前的数字统计虽然已经有些遥远，但因它处在世纪之交的节点上，应是依旧具有重要意义的。另一个有趣的数字是，在1958年，据不完全统计，关于哈姆雷特为什么迟迟不报仇的原因就有300多种解释。“粗略来说，莎士比亚批评从没有真正地冷落过，而差不多是始终处于升温的状态的。你很难说一个时期，说那个时候莎士比亚批评完全是一片空白。不可能。根本没有这样的一个时期。”《哈姆雷特》是说不尽的。
就好像虽然莎士比亚的译介在我国已超百年——1904年，林纾等人就以文言译兰姆兄弟的《莎士比亚故事集》为《英国诗人：吟边燕语》。1921年，田汉已经用白话文翻译了剧本《哈姆雷特》。1978年人民文学出版社出版以朱生豪译本为主的《莎士比亚全集》，当时距他过世已经有30余年。此外，梁实秋、萧乾、卞之琳、孙大雨、杨烈等人都为莎士比亚的作品提供了很有价值的中文译本。直到今天，有关莎士比亚作品的中文译介还在不断地更新，2014年，上海译文出版方平主编的全新《莎士比亚全集》，2015年外研社又开始分卷推出辜正坤联合多名译者在“以诗译诗”概念下翻译的莎士比亚剧作。中文译本的更新，实际上在某种层面代表的是中文世界对莎士比亚研究的持续探索和更新。因此，我们不必去统计论著、论文的数量，也可以知道莎学近来在我国的研究热度。
但是，为什么当我放下书，在舞台、银幕寻找哈姆雷特的本土演绎时收获甚少，夸张点儿说，甚至发现在大段的时间中《哈姆雷特》的演绎是空白？在中国人民大学文学院任教、主要从事电影与戏剧研究的副教授孙柏告诉我，这种学界和戏剧界之间出现的莎士比亚接受的分歧，一方面来自于戏剧自身的难题——它既是文学，又是剧场里面实际的演出，这种歧义由来已久。但它解释不了问题的全部。要解答“哈姆雷特不在中国”的空白期，最重要的是将“莎士比亚在中国”放置于整个社会文化的语境之中——我们如何看待中国在全球化进程中的位置以及这样的一种自我想象在文化层面上的，在莎士比亚接受层面上的投射。
在《〈哈姆雷特〉的影舞编年》一书中，戴锦华有过一段这样的阐释：“随着有声片的诞生，20世纪后半叶，莎剧的改编成了一个持续的、充满症候性意义的世界文化现象。莎剧的全球播散，或莎剧在非西方国家的文化位置和命运，几乎可以成为某种现代史、文化史的标识和像喻。在所谓的‘四大悲剧’中，《哈姆雷特》的电影（电视）改编成了一个特定的莎剧/电影/社会文化脉络。2012年，土耳其舞台隆重上演本土版的《哈姆雷特》，几乎成为一个有意味的文化事件，似乎是土耳其加入欧盟的一次文化背书。一如非西方国家中，日本首度推出黑泽明的《蛛网宫堡》——电影改编莎士比亚的《麦克白》，成为日本‘脱亚入欧’的文化证书。”
她进一步谈到莎剧的意义：“因为其诞生于资本主义发生、发展，直至其19世纪的黄金时代的过程，因此它不仅必然自觉不自觉地铭写了其间的社会与文化冲突，而且注定成为折射现代性的多幅面孔的棱镜或碎镜。或者说，其间充满了结构性的阴影或意义的褶皱。因此，莎剧或广义的欧洲文学经典，在此间400年的社会文化之中，始终扮演者双重、多重的文化政治角色：建构性的，也是批判性的；抚慰的，也是预警的；白日梦，也是梦魇。我也把它称为社会功能的双刃。以《哈姆雷特》为切入，似乎格外恰切而独特。”
孙柏的观点是：“在20世纪，无论是在英国自身以劳伦斯·奥利弗为代表的莎剧电影产生，还是比如我们相对熟悉的日本或是苏联的莎剧电影改编，其实都处在一个虽然被‘冷战’所遮蔽但实际上已然是全球性的格局当中，因而如何通过莎士比亚去确立或重置一种文化坐标，以梳理和证明其在整个现代文明时期的历史地位，就成为彼时‘冷战’环境下文化争夺的一个重要组成部分。在‘二战’之后的电影和文化实践中，不同的国家基于不同的原因，选择象征着人类共同精神财富的莎士比亚戏剧来加以改编，搬上荧幕，其实都是在这样一个全球化的过程中去商榷在当下作为一个民族国家的历史处境。”“对于晚发现代化国家，尤其是今天的中国，在加入全球化进程的过程中，莎剧改编几乎成为一种政治文化层面上必备的自我认证。”
具体到林兆华执导的《哈姆雷特1990》。该剧呈现的时间正是文化各界形态开始发生转变，从原有的铁板一块的形式中出现剥离、碎裂的节点上。之于戏剧，是越来越多的小剧场演出开始涌现，就好似开启了一个缝隙，林兆华和很多人就在这当中找到了全新的存在空间。正是在1990年，“林兆华戏剧工作室”作为当时中国少数的独立戏剧团体之一正式成立。《哈姆雷特1990》就在这样的外部环境之中生长而出。但我们可以看到的是，剧中主要角色的扮演者濮存昕、徐帆、梁冠华、陈小艺等人构成的演出阵容，依然来自北京人民艺术剧院演出团体的支撑。孙柏对此的解读是——这部戏产生的环境，正是“中心”与“边缘”的交叠。一方面，国家院团体制不再是戏剧市场的唯一的支配性力量；另一方面，旁逸斜出的新生力量也仍然只有依托于体制性的碎片、裂隙才能够获得生存空间戏剧的内部。导演对于“人人都是哈姆雷特”这一概念的阐释非常明显——角色在演员身上不断地交换流转，饰演哈姆雷特的濮存昕会忽然扮演起克劳狄斯，扮演克劳狄斯的倪大红则承担起哈姆雷特的台词，梁冠华一会儿演波洛涅斯，一会儿是挪威王子福丁布拉斯，同时也要偶尔成为哈姆雷特。人人都是哈姆雷特，即人人都是克劳狄斯，同样，人人也都是老哈姆雷特，由此，这部戏本身所阐释的正是一种弥散性的权力结构。因为这种权力幽灵的附身，每个人都同时既可能被塑造为生杀予夺的施暴者，又可能被指派以一个叛逆者、反抗者的位置。这种权力结构在中国的历史上可谓屡见不鲜。这表示，在哈姆雷特与现实的相关性上，林兆华做出了成功的表达，标识出丰富的症候意义。
正是这种权力结构的张力为《哈姆雷特》的各种阐释和演绎提供了可能。例如冯小刚的电影《夜宴》。但是，在对《哈姆雷特》改编的外衣之下，它更多地成为一种怪诞症候的构成，这使得它是否是《哈姆雷特》其实也并不重要。这部电影是在张艺谋的《英雄》所带起的一股古装武侠片的热潮之下出现的。用戴锦华的话说，此一批古装大片，依托着仪式美学的造型元素，成了空无一物的奇观展示。“其间的怪诞症候是，人们对绝对权力/强势/成功者/胜利者顶礼膜拜，但却对当权者本尊无敬畏之意，相反个个跃跃欲试，尝试取而代之。换言之，在这些古装故事里，人们膜拜的是王位，而不是王者。权力之尊或曰成功者、胜利者成了绝对意义上可以去占有、攫取的空位。听上去，这挺像是迪伦马特的主题，问题是，在《夜宴》及这批古装大巨片中，类似的主题并非荒诞喜剧，而是历史正剧。”
其出现的时间，正是在2008年前后国家形象相较以往都更加有力的奥运会周期之中。然而，正如戴锦华所说：“《夜宴》所从属的古装系列，无疑极大地凸显了其中国、毋宁说是东方（主义）的‘符号’特征，但类似这个符号却不可能坐落到、至少是牵系着任何一段中国历史时段。而且其情节、人物行为不仅难于获得任何前现代中国文化逻辑的支撑，而且恰恰是类似逻辑的反面。”“这里存在的，并非‘电影的事实’（电影工业与资本的事实）与‘影片的事实’（文本、叙事、视听语言）的背离，相反，使二者共同凸显了一份巨大的‘中空’：一边是资本数据背书的崛起未必能呼唤或转换为文化的自觉，一边是陡然同质化的当下/未来并未即刻为中国赢回其历史的绵延与纵深叙述。”
孙柏提醒我，当国内影视、戏剧舞台上找不到更多引起反响的《哈姆雷特》时，另一些其他类型的成功演绎值得注意。例如台湾演员吴兴国创立的“当代传奇剧场”，以京剧的形式改编几部莎士比亚作品。其中包括以《哈姆雷特》改编的《王子复仇记》、《李尔王》的《李尔在此》，以《麦克白》改编的《欲望城国》。因其将莎士比亚和京剧进行了成功的对接，其中一些剧目不只已在北京、上海演出，还在爱丁堡国际艺术节上获得过满堂喝彩。单以演绎者的身份，以及其选用的阐释方式，就可见前面提到过的“中心”与“边缘”的错位。
有关中国的传统戏曲和莎剧之间的相通性，很多人在很早就有过论述，比如时空的开放性、简化到最低限度的布景和道具、能灵活拆解的结构、象征性的表演手法等等。因此，多年来，全国各地都有很多这种类型的改编与尝试，但就像很多规模较小的剧团也许也会排演话剧《哈姆雷特》一样，因其无法构成一定的影响而不能进入我们的视野，也就无法构成讨论。另外，陆谷孙曾说，莎士比亚与中国传统戏剧，两者的重合或相遇多数发生在舞台空间的范畴，很难通过引申来证明两者在思维空间上也一定那么相似。因此对于将莎士比亚“戏曲化”、“中国化”，力图进行所谓“化”的演绎都要有所警惕，也即并非可以完全视为成功的案例。
吴兴国对于莎剧改编的示范性恰恰在于它没有企图将莎士比亚进行“中国化”。“它既不是要完全忠于原著，又不是要制造本土化，而是在这两者之外建立第三个空间，以超越东方与西方的对立、现代与传统的对立、本土和舶来的对立，形成一种全新的超越性的作品。孙柏认为，尽管吴兴国的莎剧改编作品没有能够形成像林兆华版《哈姆雷特》那样的富于现实感和思想性表达，但是在他力图追求的经典化的层面上，仍然是成功的。在这一点上，青年导演黄盈用铃木忠志的表演方法来诠释的《麦克白》，也是值得肯定的作品。这是以日本歌舞伎、能剧等传统的技法作为基础，同时在演绎中又加入中国戏曲唱腔等各类元素，形成一种更为极端化、风格化的表演呈现。但是，在今天的国际戏剧节体制下，这种经典化的尝试都显得与中国的社会现实不再直接相关。莎士比亚戏剧围绕那些最根本问题展开的追问，似乎被寄存在了一种由戏剧节体制本身所构造的安全隔离带后面。
也就是说，虽然莎士比亚的作品被普遍认为是世界文学最高水准的代表，但这并不意味着它会与现实，尤其是中国现实之间存在天然的相关性。至少，莎士比亚的剧作并不会在每一个看似恰当、相关的时间节点上主动介入，屡屡错过莎剧进入的时间或许正是所谓“哈姆雷特空白期”形成的一个缘由。
因此，我们随孙柏的解读所看到的是，莎士比亚在中国的状态正是一种边缘和中心的错位，以及错位之后二者又重新调整位置关系形成叠合、对换的过程，无论在林兆华、吴兴国，还是其他院团所演绎的莎士比亚中，这同一问题都有所呈现。“这既是文化环境也是社会环境。今天民族国家的结构与全球化之间存在的悖论和张力，一方面是全球化全方位的覆盖、扩张，以至于整个地球都不见任何死角。这不是从全球化这个词被接受才开始的，而可能是从莎士比亚时代就开始的过程。另一方面我们能看到以政治文化的壁垒呈现出来的民族国家的疆界，一种对界限的强调。这两者之间形成的令人瞩目的悖论，在文化上的例证就是莎士比亚在某国，不仅仅是在中国的状况——一方面代表西方，乃至世界文学的最高成就，另一方面它在任何国家被接收时都会遇到文化的壁垒，而又不一定完全是文化壁垒。”
记者 孙若茜