艾江涛
特殊的演出场合——酒宴歌席，特殊的演唱者——娇柔女子，在很大程度上决定了宋词的风格，必然偏于婉约柔媚。
新音乐与诗教传统
“明月几时有，把酒问青天”，后世点唱率最高的一首词，大概要数苏东坡的这首《水调歌头》，不但为《水浒传》中的歌女所唱，时至今日仍被不断搬演翻唱。不同版本的传唱，在不经意间提醒我们，宋词虽早已被视为一代之文学的案头之作，但实则作为两宋通俗音乐配唱的歌词而繁盛一时。
以词来配合的音乐名叫“燕乐”，也称“宴乐”，是隋唐之际从西域传至中原的一种新音乐。经与本土音乐的融合，成为流行于唐代的所谓“胡夷里巷之曲”。与本土的清商乐曲调相比，燕乐旋律更为复杂和变化多端，传统乐府诗五七言的齐言形式难以配合，歌词遂演变为长短不一的“长短句”。此外，区别于乐府诗的“以诗谱曲”，词的创作是按曲填词。这些流行于唐代的歌词，今人依旧能从保留下来的186首《敦煌曲子词》中一窥原貌。由于多半出于民间艺人之手，这些唱词多半粗鄙直白，但其中的佼佼者，直白新鲜处，实已启元曲之先河，比如“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”（《望江南》）。
这些曲子词的题材内容虽然普遍，但谈情说爱的部分仍然最多，占到三分之一。这其实并不奇怪，人们对新音乐的引入，本来就偏重于休闲娱乐。然而，这些多唱男欢女爱的新曲子，最初却不可能在文人间流行。在中国人民大学国学院教授诸葛忆兵看来，这正缘于儒家强大的诗教传统。长期以来，作为尊体的诗歌，以言志教化为主，鲜有书写男女之情的作品。“文人写这些东西比较丢脸，类似于当代的艳照门，会对他们的仕途产生影响。唐代文人写词，最多像白居易的“江南好，风景旧曾谙”，写写风景。或者像张志和的“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”，写写隐逸生活。但是这些曲子不适宜传唱，想想看，在灯红酒绿的宴会上，唱什么江南好、渔歌子？不太搭调。
正因为没有文人士大夫的大量参与，燕乐已在隋唐流行了200多年，曲子词却一直没有兴盛起来。情况在内忧外患的晚唐发生了变化。在一个国破家亡、礼崩乐坏的末世，儒家思想失去效力，士人自觉没有前途，整个上层社会纵情于声色享乐之中。由此，便出现了宋之前的第一个词作高峰——后蜀与南唐两大创作中心。
然而，词在宋代的发展并没有想象中那么顺利。诸葛忆兵在研究宋词的过程中，发现在北宋初年太祖、太宗、真宗、仁宗早期四朝的80多年时间里，词坛一片寥落，流传下来的不过11位词人的34首作品。其实对这一现象，早在南宋初年，词学家王灼便有所关注：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日，此尤可怪。”只是，王灼对此并无解答。诸葛忆兵的解释则是，在一个大一统的王朝，儒家的思想管控重新建立，士风、文风为之一转，文人普遍不写为配合歌舞酒宴间流行音乐演唱而作的词。
北宋代周而起，“与士大夫治天下”，建国初年，帝国急需扭转五代时期败坏凋敝的士风，首要举措便是以学校、科举大力弘扬儒家的道德准则，以正士风。经过一段时间的努力，风气很快有所转变，太宗时的翰林学士王禹偁对此总结道：“国家乘五代之末，接千岁之统，创业守文，垂三十载，圣人之化成矣，君子之儒兴矣。”士风变化影响到文风，宋初的文人们再次举起韩愈古文运动的旗帜，主张文以载道，重建儒家的道统与文统。
在这样的时代氛围下，士大夫写词，自然难以流行。写得少是一方面，还有一部分则在家写完酒醒之后烧掉，当时流行一句话叫“自扫其迹”。即使保留下来的词作，也要争取与男欢女爱保持距离。翻开宋初的几首词作，不论是王禹偁的“天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意”（《点绛唇》），还是林逋的“吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情”（《长相思》），抑或范仲淹的“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡”（《苏幕遮》），所写不过仕途失落、羁旅相思之情，倒更像中唐词人的作品，而迥异于绮靡艳丽的花间词与之后的北宋词风。
然而，北宋初年士大夫“以声妓自乐”的社会风气已然形成，寻欢作乐的宴游生活并不奇怪，只是似乎更多停留在欣赏娱乐层面，与词作保持了刻意的距离。而事实证明，士大夫的创作离开了歌舞酒宴、声妓女乐，词的真正繁荣仍然尚需时日。
奢华的都市生活
虽然词写得少，北宋初年的士大夫们却迎来了一个堪称境遇最好的历史时期。这一切都源于国初宋太祖“杯酒释兵权”所形成的官员文化。被身加黄袍的太祖，最为清楚拥兵自重的下属对皇权的巨大威胁，酒宴之后对权臣的一番话“多积金、市田宅，歌儿舞女以养天年”，自此成为宋代皇帝与士大夫共同遵从的圣训。如此，国家用官员的富贵生活换取皇权的集中，士大夫们也乐得以奢华的生活，换取皇帝的放心。
据彭信威在《中国货币史》中的考证，仅就官俸而言，宋代比汉代增加近10倍，比清代也要高出2倍至6倍。此外，宋代对女色非常开放，皇帝不但公开鼓励大臣在家多蓄养歌伎，有时候甚至亲自出面代为操办。据史料记载，仁宗时期的名相王曾，少时孤苦，不近女色，家中妻妾不多，皇帝得知后便派宦官买了两个女人送去。还有一次，宋真宗派人察看大臣们退朝后的行为，结果发现大家全在喝酒娱乐，只有晏殊兄弟在家闭门读书。真宗第二天公开表扬晏殊，没想到对方回答：我并非不愿宴饮游乐，只是因为刚做官，家贫无钱。皇帝因其诚实，反而对晏殊更为重用。
时风使然，许多权臣官员家中都蓄有家伎，除此之外，各级政府还有负责接待官方宴会的官伎，而市井之间的酒肆乐坊之中则有所谓私伎。随着范仲淹、晏殊等当时的名流都开始写词，士大夫对作词的态度发生着悄然的变化，虽然仍将其视为乐府末造，不登大雅之堂，却已然不以为意，在酒宴娱乐席间，越写越多。
作为一个传统农业国家，宋朝大概是唯一一个在口头上也不强调勤俭节约的王朝。上层士大夫普遍奢华生活的背后，是作为支撑的繁盛的商业经济与市民文化。汴京在内的大型城市的繁盛，除了发达的漕运，还得益于打破了唐以来坊市分区的硬性阻隔。北宋汴京城内允许面向大街开店，与民居错落交杂。乾德三年（965），宋太祖诏令解除宵禁，汴京很快出现通宵达旦的夜市。酒肆乐坊等娱乐场所带来的词作需求，同时在极大刺激着宋词的繁盛。在某种程度上，这也决定了宋词本身就是一种都市创作。“与诗歌不一样，陶渊明跑到农村待着也可以写诗，词就不行。到了南宋有一点改变，一些特别有创造力的词人如辛弃疾也会写农村题材的词，但并非主流，真正待在农村写词的人一个也没有。”诸葛忆兵说。
第一个大量写作都市风情与市井生活的词人，非柳永莫属。柳永曾在汴京生活过很长一段时间，之后四处奔波，对当时的杭州、苏州、成都等大城市也颇为熟悉。“禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。”（《倾杯乐》）写的是汴京元宵佳节的繁盛景象。“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华，烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”（《望海潮》）则是对杭州富庶繁华的生动描绘。据说，这首词传布甚广，后来被金国皇帝完颜亮听到后，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志”。
在诸葛忆兵看来，柳永的都市风情词，有粉饰太平、方冀进用的考虑。但当他屡试不中后，渐渐对科举不满，反映在那首著名的《鹤冲天》中，就是满腹怀才不遇的牢骚：“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”据说，仁宗听到这首词后颇为不悦，特意让他落榜，并说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”柳永索性从此自称奉旨填词，写下大量为妓院乐坊歌伎而作的俗词。
柳永用直白热烈的语言，写下的这些大量描写市井生活的俗词，也让他为当时文坛名流欧阳修、晏殊、苏轼等人所不待见。北京师范大学文学院教授马东瑶认为，这与主流词坛的创作观念有关，“当时的高官欧阳修、晏殊、苏轼等人，受南唐词影响较大。之前后蜀、南唐两个写词中心，西蜀的词多为应歌之作，拿给歌女唱的代言体；南唐代表词人李璟、李煜、冯延巳等人，则属于不用应歌谋生的上层社会，所写之词更多属于自发抒发，用词也比较典雅，所谓‘诗客曲子词”。由此带来的雅俗之辩，在词史上留下多段公案。晏殊、苏轼都曾对柳永《定风波》中类似“彩线慵拈伴伊坐”之类的俗词表示不屑。另一方面，懂行的苏轼对柳永的雅词则颇为肯定，甚至将其视为自己的竞争对手与写作标杆。宋人俞文豹《吹剑续录》记载，苏轼问一个善歌的幕士：“我词比柳词何如？”那人答道：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱‘杨柳外（岸），晓风残月。学士词须关西大汉执铁板唱‘大江东去。”苏轼听后为之绝倒。
宋词到了苏轼手里，境界真正开阔起来。在宋人一般观念中，词为“诗余”“小词”，马东瑶解释，“小”既包含着文人的轻视，也是相对于当时的“大曲”（大型组曲）而言。苏轼将词视为“诗之苗裔”，“以诗为词”写一切题材，真正达到“无意不可入，无事不可言”的境地。在马东瑶看来，苏轼对词看重的重要标志，是用词来写悼亡这样严肃的内容，这就是那首著名的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”
元丰二年（1079），由于“乌台诗案”，苏轼被贬黄州，仕途遭遇毁灭性打击，没想到却自此改写了宋代文学史。黄州五年，苏轼仅写作100多首诗，却寄情于词，写下包括《念奴娇·赤壁怀古》在内的大量名作。其间苏轼的心理颇可玩味，一方面他不轻视词，一方面也受了之前写诗的教训，觉得写词相对安全。无论如何，那些抒发个人情感的成功之作，流布全国，影响了许多后来的词人。
自苏轼起，两宋词坛也隐然形成两派，一派更为注重文辞内容，一派则偏重音律，更为考虑演出效果，前者继苏轼之后的代表便是南宋大词人辛弃疾、陆游，后者从柳永、周邦彦、李清照，一直到南宋中后期的姜夔，各自绵延不绝。比起苏轼，辛弃疾“以文为词”，在词的题材与语言试验上走得更远。但高潮也往往蕴含着衰落，当自我抒怀的词作日渐变成一种并不考虑演唱的案头读物，配乐而作的词，便逐渐成为一种单纯的抒情文体。此外，由于古人没有保存演出的技术手段，旧的曲调被不断忘却，宋末随着新的音乐形式流行，流淌于音乐之中活泼泼的词作，衰落的命运已无可避免。
演唱形式与词风
尽管原汁原味的唱词已杳不可寻，但只有了解词在宋代特殊的演唱环境与演唱群体，才能理解宋词特有的风格。正如学者张鸣在《宋代词的演唱形式考述》一文中，由前文所述那个关于柳词与苏词区别的著名故事中所发现的，不同风格的词，需由不同的歌者以不同方式演唱，在“乐、辞、唱”一体的曲子词中，宋人把“唱”放在了关键的地位。
词在宋代的演唱主要分为小唱、群唱（群讴、合唱、齐唱）、歌舞演唱等几种情形，其中以小唱最为普遍，从勾栏瓦舍的商业演出到皇家宫廷宴会，官府宴会、士大夫的雅集聚会以至家宴，无不采用。所谓小唱，耐得翁在《都城纪胜》的解释为：“小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”
手执拍板，浅斟低唱，确实非常适合佐酒清欢。事实上，在唐代青楼中喝酒娱乐时所唱的词，主要目的在于劝酒。不但许多词牌与酒有关，每句词背后还保留着“举杯”两字，可以推想，大概是唱一句，喝一杯的意思。到了宋代，不论在民间的红灯区，还是士大夫家中，词依然伴随着酒宴娱乐演出。某种程度上，这与今天的情形没有太大区别，最大的区别在于，今天没有彼时士大夫所养家伎一说，更没有当时上层社会公开的对色情的开放程度。然而，在宋代，唱曲子词逐渐形成了以女性演唱为本色的传统。
苏门六君子之一的李廌在名为《品令》的词中，调侃一位擅长唱词的老翁：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴？”可见当时虽然尚有男性歌者，但在宋人看来，唱词应该由唇红齿白、娇柔漂亮的女孩子来唱才好。
特殊的演出场合——酒宴歌席，特殊的演唱者——娇柔女子，在很大程度上决定了宋词的风格，必然偏于婉约柔媚。其实，早在后蜀宫廷豪门那些为歌而作的词便是如此。花间词人的代表温庭筠，依附豪门为以女性为主的教坊乐工填词，为了适合演唱者的身份，“以男子而做闺音”，专写女性视角的伤春悲月及对爱情的想象。
到了宋代，无论是市井的青楼酒肆，还是士大夫的家宴，对曲词的需求都大大增加。席间被歌伎索词，俨然成为一种酒宴文化，而即席演唱某位在座客人的词，显然也是一件令宾主双方都感快意的风雅之事。柳永的好多俗词，就是为歌伎而写的即兴之作。苏轼在杭州做太守时，更给所有官伎每人写了一首词，离任之时，有位官伎说尚未给自己写，我们这位才情无限的大文豪，很快也给她写了一首。因为是写给席间某人的即兴之作，在词作中便要加入符合其身份的应景之语。一次，苏轼与外甥们在永安城楼上赏月喝酒，在座客人中刚好有善吹笛者，酒兴大发的苏轼很快“援笔作乐府长短句，文不加点”，在这首名为《念奴娇》的词中便有“老子平生，江南江北，最爱临风笛”之语。而在贾文元担任大名府太守时，一次以官方宴会接待欧阳修。宴会上，官伎特意演唱数首欧阳修的曲词劝酒，欧阳修听得高兴，连连满饮。
有的时候，实际的现场演出效果，也会对词的内容产生直接影响。史料记载，南宋宋理宗时，太子有次请皇帝皇后赏花听曲，唱的正是李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。”乐伎才唱了一句“寻寻觅觅”，理宗听得不耐烦，打断乐伎：“这首词太愁苦，换一首吧！”太子随即下令陈郁现场填词，便是那首歌颂太平的《快活声声慢》：“澄空初霁，暑退银塘，冰壶雁程寥寞。天阙清芬，何事早飘岩壑。花神更裁丽质，涨红波、一奁梳掠。凉影里，算素娥仙队，似曾相约。闲把两花商略。开时候、羞趁观桃阶药。绿幕黄帘，好顿胆瓶儿著。年年粟金万斛，拒严霜、绵丝围幄。秋富贵，又何妨、与民同乐。”这首华词丽句歌颂太平的应制词，与原作风格迥然不同，但无疑更适合当时欢乐祥和的赏花活动。
在酒筵歌席的演出场合下，像“大江东去”那样的豪放词，得到的演出机会注定很少。事实上，即使以豪放词人著称的苏东坡，所存的350多首词里，与酒筵歌席无关的词作也仅有40多首，其中真正能称上豪放词的不过七八首。也正在这个意义上，吴世昌否认宋词中有所谓豪放派的存在。豪放与否，无可置疑的是，在苏轼、辛弃疾等人的推动下，作为独立文体的词，案头属性越发明显。也正因此，当一代之新音乐成为过眼云烟时，那些寄托无限深情的词作，依然被人们传诵不已。
（感谢张鸣、段莹对本文采访的帮助）