2016年，“本土：变革中的中国艺术家”作品展在法国举行。12位活跃在中国当代艺术圈中不同年龄层次的艺术家提供了他们的作品。
穿过巴黎西部著名的布洛涅森林，就能看到已经成为一个新地标的路易·威登基金会（FLV）大厦，它像扬着白帆的船，虽然是静止的，但仿佛时时刻刻在流动。12块弧形玻璃帆像层层冰峰，又像盈盈云朵。用设计师弗兰克·盖里的话说，它是“一幢随着时间和光线演变的建筑”。它是设计者和基金会想要“在巴黎构建一艘成为法国文化使命标志的美妙舰船”意图的最好体现，“就像这个时刻处于变化中的世界”。2014年10月建成开放以来，这里已经举办了一系列展览及演出活动，而在2016年，他们以中国当代艺术家创作为主题的展览作为开局，选择了12位活跃在中国当代艺术圈中不同年龄层次的艺术家，策划了“本土：变革中的中国艺术家”作品展，并同时挑选基金会此前收藏的中国艺术家创作，举办藏品展。
“本土”展是继2003年法国国立现代美术馆的“中国，怎么样？”（Alors，la Chine）以及2004年里昂当代艺术馆的“道与魔”（Le Moine et le Démon）之后，近十年来首次在法国举办的中国当代艺术展，参展的艺术家大部分曾在此次策展方之一的尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办过个展或群展。“这次展览的目的并不在于勾勒出中国艺术界的全景，而在于凸显日新月异的艺术生产的多重形态特征。”尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇介绍说，展览的主题“本土”是在艺术家及作品都已经确定之后才决定使用的。事实上，这个词的内涵可以作多重理解，它几乎没有对展览有所限定，而只提示这些截然不同的作品基于国别而具有的某种联结关系。然而，在策展思路上又特意表明，并不指向民族性，而是希望通过这些不同媒介、形式、材质的作品，折射艺术家所生活的“本土”复杂多变的社会图景的某些侧面。LV基金会方面的策展人劳伦斯·博塞在阐述这一内涵时引用学者高士明的说法：“不是将中国当代艺术作为国民身份或文化认同感来进行重新定义，而是作为对历史的回归与重新发现，是文化拆解与重建过程的结果。”早在2009年，田霏宇与劳伦斯·博塞在香港艺术馆联合策划“路易威登：创意情感”展览，通过七位香港艺术家的作品来呈现他们与之相关的在地文化生态，而这一次，他们合作推出的艺术家都来自内地。他们用个人化的创作方式去折射中国社会出现的种种变化，在关于经济、生态、城市化等一系列问题中，潜藏其中的生产关系和城乡关系往往是他们热衷于以隐喻方式呈现的核心。
虽然没有试图寻找参展艺术家的某种共性，但他们之间还是有大体的代际划分。生于上个世纪60年代的刘小东和邱志杰的作品中有更多传统因素而非观念作品的东西。刘小东的油画《男孩故乡》属于他重返童年故乡辽宁金城创作的“金城小子”系列，这些“油彩时光机”将画面定格在他那些已经成年的小伙伴们身上，画家用来自外部世界的目光发掘了蕴藏在时光之谜背后的意义。画面中蕴含的情感，亲切与叹息并置的笔触与色彩，人物与风景，还是带着现实主义严肃而审慎的自省与观察。毫无疑问这是展览中最写实、最接近朴素的作品，这组“金城小子”早在几年前就获得极大的关注，一句“儿时朋友都胖了”的戏谑之语，道尽了时光逝去的无奈与乡土中国小城里某种最司空见惯的象征性现实。邱志杰的《从华夏到中国》则延续了他的地图系列创意，用近似水墨的技法将华夏地图中的城池、关隘、河流抽象成水墨长卷，而在每一块砖石上都写上词语。这些词语纷繁如大杂烩，有的是文雅的古语，有的来自当下的流行文化和口头用语。他所选取的这些词看似随意，但又是某种精细筛选后的结果。雅俗或者古今，正襟危坐或者啼笑皆非，都以不同方式参与了华夏历史进程的塑造，构成一幅“文化、地理、政治与诗意变迁中的中国大观图”。
同样从传统水墨中汲取灵感，“80后”艺术家郝量则更热衷于探索传统水墨技法在当下的可能性。他从明代王世贞的一所废弃的园林触发创意，这座园林曾经废弃，后来又由政府修缮之后开放成为公园。郝量去园林的每一处做了细致的考察，将它还原到绢面上时，他将摩天轮等现代景观融入古典的山石、树木等园林空间当中，试图从画面的张力中寻找到一种平衡。张力和平衡从刘诗园的作品《幸福及一切》当中也可以感受到。如今生活和工作在丹麦哥本哈根的她用来自世界各地的五彩斑斓的编织毯在展览现场搭建起一个立方体空间，而在空间入口，名为“幸福”的广播电台在循环播放着各种教你如何获得幸福的段落。各不相同、但又有重复的地毯错落地形成起一种马赛克般的视觉效果，站在入口处仿佛能感受到一种吸力——吸引你走入这个绚丽温暖的空间，一个平和幸福的假象，然而又隐隐不安——广播与图形的互文，图形之间的错落，总有某种让人觉得龃龉的紧张。
以影像为主，借助声音、装置等其他技术手段，是多位参展的艺术家的选择，曹斐、胡向前、刘窗、陶辉、杨福东都是如此。杨福东的《青·麒麟》是一次山东之行录制的影响，他在历史名城“石雕之乡”嘉祥看到大量青石被开采用于制造劣质的仿古石雕。他拍摄了围绕石雕进行的采矿、运输、加工、雕刻等环节，影像如同黑白时代的默片，数个镜头中对采石开矿现场环境大量呈现，映衬着人物——那些凝视镜头而无言的底层劳动者。刘窗的《抑花一号》则是用伪纪录片的形式来展现北京因大量种植杨树，每年春季杨絮成灾，人们开发出植物激素“抑花一号”来应对这种年复一年的恶果。他以杨絮现象密切相关的关键词在社交媒体、声效库和图像库收集了大量影音素材，制成一部看似科学、理性实则充满了噪音与混乱的影像。
在曹斐和胡向前的影像作品里则充满了一种极度的真实同时也是极度的虚妄。曹斐关注互联网对人们生活的影响，她的《陌生人》是用在网络上通过聊天软件与随机的陌生人聊天视频的截取所组成。胡向前的《镜头前的女人》和《土尾世界之演讲》是两段真实的录像，一个是在公园里用一条纱巾忘我跳舞的中年女人的录像，《演讲》则是他回到自己中学时候的母校雷州中学做一次演讲。对于跳舞的妇女的录像背后有一种不置可否的态度，每个人似乎都可以从中得到自己的解读和判断，尽管胡向前告诉我们这是当时的景山公园里他看到跳得最好的人。就像克里斯·马尔凯的《北京的星期天》通过记录中国人的休息日来反映中国的现代性，胡向前似乎也试图通过类似的方式来观看和记录一个再平常不过的历史瞬间。而《演讲》录像里充满了一种反讽的态度，艺术家本着自嘲的精神用自己做了主角，穿着他平时不会刻意穿上的西装，用演讲特有的强调、神情、动作姿态去扮演好一个“成功”推销者的角色，然而镜头记录下的听众则是不耐、隔阂与无动于衷。参展艺术家中最年轻的陶辉的影像作品则利用了画面、声音、装置之间彼此无关的组合产生一种奇异的交互感。《一个人物与七段素材》中的灵感很多来自他上学时候在笔记本上的涂抹，既有他记忆中真实的江水、土屋、峡谷等场景，又有非现实的荒诞的神仙、死尸、陌生的女人对于自己一生的诉说。真与幻的切换之间，他试图用无意义的形式尝试结构起某种故事性的讲述。
徐渠将各国纸币上的花纹放大，在这组名为《货币战争》的作品里，人们往往会从它的名字中联想到艺术家对于货币和资本市场的模拟。刘韡和徐震大约是展览中最为有力地去讨论和呈现艺术背后的生产关系的艺术家。徐震的名言是“展览的都是商品，能卖的才是艺术”。他早早就创立了自己的“没顶公司”（MadeIn Company），试图将单纯的艺术团队发展成为推动文化产品的企业，并在公司名下推出“徐震”作为个体艺术家这一品牌。刘韡也同样不避讳谈论艺术品作为产品背后的生产关系，他的作品往往把具象的物体抽象成某种形体、图案或者装置空间，展出的作品《紫色空气》是他系列创作中的一幅，他要表现的是北京城市的风景线：太阳、写字楼、长安街的华表……而具象的内容在不断被去掉，只留下形式。刘韡会雇用工人来替自己已经设计好的作品做一部分需要重复进行的工作，而在这个时候，艺术家的身份被工人眼中的“老板”所取代了，在他的作品里他不掩饰这些痕迹——一个作品的观念的诞生，和它的实体呈现之间的逻辑与运行规则。
观看这些作品或者说琳琅满目的“商品”（如徐震所言），也许在第一时间的确会感到如劳伦斯·博塞所谓的“让我们先入为主的偏见感到烦扰”，因为我们并不能从中得到一个总体的印象，一种对于“本土”的总体性观察。但是，博塞这样的法国观众会觉得它们在不同层面“都体现了活跃在当今艺术舞台上的艺术家对社会的反思与态度”。不过这种反思和态度能在何种程度上为观众——尤其是来自异域的观众——所获取，却比较难有结论。中国之于西方作为一种审美奇观的时代或许已经逐渐过去，尽管不可避免它还有残留的影子；而这个近十年来在法国首次的中国艺术家展又为观众和自身提供了怎样的镜像？作为在中国工作生活了十几年、接触了大量中国当代艺术家的美国人，田霏宇说自己在策展时最希望的是能够“负责地去传达相关的观点”，那就是：“中国怎么想？”而不是相反。不过另一方面，同样重要的是，了解这些，“对于世界的其他地方意味着什么？”或者，也可以把问题转向一个更具体的方面：在中国发生的当代艺术，与异国的主办方之间，又有什么关系？这或许可以解释为什么会在法国举办这样一个展览，以及作为一个奢侈品牌旗下的基金会，FLV为何会对包括中国在内的世界范围内的当代艺术充满兴趣。
奢侈品与艺术之间的亲缘关系在很早就得以建立，让-诺埃尔·卡普费雷尔（Jean-Noel Kapferer）和文森特·巴斯蒂安（Vincent Bastien）在《奢侈品战略》（The Luxury Strategy：Break the Rules of Marketing to Build Luxury Brands）一书中曾经指出早期人类社会奢侈品往往就是艺术品，并且它们有“共同的美学重要性”，“艺术存在的理由，也是奢侈品存在必不可少的条件——它们会随时间的推移而不断增值”。他们都强调自身的独特性，强调非大众化的生产性。在经济世界中，两者的伴生关系体现在“奢侈品是艺术背后的推动力”，是艺术的“赞助人”，而艺术，则是“奢侈品的审美和社会担保人”，同时艺术也提供给奢侈品所需要的观念：工匠、鉴赏力、独特性。不过，当代的奢侈品明显具有两面性的特征：它既区别于一般实用性的消费品，但又不同于早期社会权贵阶层所拥有的那种真正独一无二的手工作品。作为针对中间阶层的特殊商品，它是稀有而非唯一，指向中间阶层的身份渴望，因此它的象征价值依赖于一种文化的构建、一系列观念来渗透和组织自己的消费者群体。能够承担这一功能的，非当代艺术莫属。
自1984年卡地亚的阿兰-多米尼克·佩兰在巴黎郊区的小镇成立基金会资助当代艺术的发展以来，如今奢侈品牌的大公司都通过自己的基金会参与到当代艺术的不断更新与对话之中。回到20世纪中期，“那些无神论的社会开始坍塌，真正的民主社会开始出现。艺术的主要规则范式已不再是超然/过去的或者内在的/未来的，只有瞬间才是重要的。这些社会凸显出极端个人主义、享乐主义、‘即时为本’。这完全改变了艺术的规则范式：所谓的当代艺术出现了”。让-诺埃尔·卡普费雷尔和文森特·巴斯蒂安的书里写道，“这时艺术已经不进行信息传递了，它传递的只是情绪和情感；艺术成为易腐的东西。”
作为一种观念/话语过剩的产物，当代艺术用其与之前截然不同的生产方式去表述艺术在当下的不可能性。在一篇写在此次展览画册里的评论文章中，作者鲁明军在文末诘问：“所谓当代艺术之当代，本身不正是一种危机吗？！”然而，这种充满危机的观念和艺术本身，恰恰又构成了后现代资本主义的文化景观。从实用主义的角度，当代艺术依然有助于提供追求永恒的奢侈品新鲜感，成为许多设计师的灵感源泉。
从这个角度，重回展览的“本土”，也许更可以理解这个国别性的群展为什么要强调“本土”背后更复杂的一种非民族主义的、更开阔的身份认同。透过作品，当代中国的艺术家们所表达的理念与立场无疑值得关注，而与此同时，他们背后的生成机制，当代艺术作品与其所置身的世界之间的关联，则更需要深入的思想展开。当下，无论是当代艺术还是奢侈品，似乎都乐于呈现一种生产关系上的互动：或者是对生产关系的人与物、物与价值之间关系的描绘，或者是对生产中关于人力、匠心、价值的强调。不过即便这一切都可以象征性地表述为某种“实践”，人们仍会想起布尔迪厄的提醒：人类的各个活动领域并不会因为这一象征表述而自动连通起来，如何在被割裂的人群、场域、原则之间建立一种可通约性，依然是一个悬而未决的问题。
记者 周翔