阿巴斯：伊朗电影巨匠
这位享誉世界的伊朗导演，最后一部电影计划在中国拍摄，可惜因为去世，成为不可能完成的任务。
伊朗电影的精神领袖
7月5日，伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米因胃癌在巴黎病逝。这位伊朗著名导演的离开轰动了全球文化界和整个伊朗。包括马丁·斯科塞斯、泽维尔·多兰、贾樟柯在内的众多中外导演纷纷在社交网络上发文悼念。阿巴斯去世后的第二天，上千名伊朗市民和文化界人士聚集在德黑兰北部的电影之家，集体悼念这位伊朗电影的精神领袖。
“我们这一代人对于电影和戏剧的热爱是从喜爱基阿鲁斯达米的电影开始的。”伊朗女导演纳斯利说。中国影迷对于伊朗电影的了解也是从阿巴斯开始的。20世纪90年代是中国VCD、DVD最流行的年代，电影爱好者热衷于从那些正版或盗版碟片中了解国外电影的最新动态。在那个“淘碟”的黄金时代，阿巴斯的电影尤为抢手。他的“乡村三部曲”和《樱桃的滋味》《十》等作品是文艺爱好者的《圣经》。中国影迷从阿巴斯的电影里看到了伊朗伊斯兰革命之后的风貌，而阿巴斯构建于意大利新现实主义之上的新影像风格，也影响了一代中国导演的电影审美。
阿巴斯·基阿鲁斯达米于1940年出生于德黑兰一个中产阶级家庭。童年时期的阿巴斯性格孤僻，沉默寡言，小学六年级之前甚至没和班上的任何人说过话。当时，画画是他排解孤独的唯一方式，这种“绘画疗法”几乎陪伴了阿巴斯的整个童年。“我爱画画，但我的画并没有好到可以成为画家的地步。”阿巴斯接受法国《电影手册》采访时说。
但阿巴斯依然靠绘画这门手艺进了大学。在阿巴斯的自述中，他提到：“首次高考失利后，他在交通警察部门谋到了一份差事。工作期间，他在好朋友阿巴斯·柯汉达里的介绍下，结识了一间美术工作室的负责人——穆哈盖克。随后，阿巴斯在美术工作室补习，再次参加高考时被德黑兰美术学院录取。”
阿巴斯从来都不是一个听话的学生，他常常旷课，也不愿意按照学校的规定修读课程。大学时，他依然没有放弃那份在交通警察部门的工作，白天上学，晚上工作，前后共花费13年才完成了大学学业。
20世纪60年代，伊朗的电视行业刚刚兴起，商业的短暂繁荣使得这个国家急缺电视广告人才，还没毕业的阿巴斯加入了这个新兴的创意产业。凭借自己的绘画功底，他先为几家公司制作书籍封面、广告画等平面广告，随后进入塔布里电影公司的广告制作部，开始尝试撰写广告脚本。在1960到1969年间，阿巴斯撰写和拍摄了150多部广告片。这段广告拍摄经历让阿巴斯对摄影技术和影像语言有了初步认知，也是他真正走进电影行业的敲门砖。
1969年，“伊朗青少年智力发展研究中心”（简称Kanun）的领导人费鲁兹·西尔凡路看到了阿巴斯拍摄的一则煎锅广告，非常喜欢，于是邀请他加入研究中心。在20世纪70年代以来的伊朗电影史中，Kanun起到了举足轻重的作用。这所官方机构致力于吸引艺术家参与教学，并在中心内创立了电影部。阿巴斯是该部门聘请的第一位导演，从一开始拍摄短片，他就得到了该协会的资金支持，享受到了相对宽松的创作环境。即便在伊斯兰革命期间，Kanun仍凭借其官方背景，得到了政治上的庇护，电影制片工作没有受到过多干涉。
很多伊朗电影研究者认为，1969年阿巴斯加入Kanun、创立电影部是“伊朗电影新浪潮”的开端。正是在Kanun的支持和阿巴斯的尝试下，伊朗的儿童电影得以发展。阿巴斯之后，包括索拉布·沙希·萨雷斯、戴瑞奇·迈瑞、贾法·潘纳希在内的伊朗知名导演都曾在Kanun拍摄过电影。
阿巴斯早期的电影作品都有一定的儿童教育功能。在Kanun拍摄的10分钟短片《面包与小巷》是阿巴斯的导演处女作，这则短片也是Kanun电影部的第一部作品。电影讲述了一个简单的小孩与狗的故事。小男孩带着法棍回家，途中被一只难缠的小狗拦住去路。小男孩寻求大人的帮助，却不被理睬。最终，他从法棍面包上掰下一小块，丢给小狗，最终得以顺利回家。在这个简单的故事中，阿巴斯传达了一种面对困难、解决困难的态度，同时也在影片中植入了牺牲与分享的人生观。
《面包与小巷》之后，阿巴斯又拍摄了另一部10分钟短片《课间休息》，这部短片延续了《面包与小巷》的风格，采用非职业演员，运用纪录式的拍摄手法，以一个孩子在平常生活中面对的小问题为切入点，再次诠释了“面对问题-解决问题-回家”的主题。
与所有“伊朗新浪潮”时期的导演一样，阿巴斯的早期创作也受到意大利新现实主义的影响。整个青少年时期，阿巴斯都没有过成为电影导演的理想。小学时，他经常能得到一些破碎的电影胶片，当时，他并不确切地知道这些胶片的用处，只是像收集邮票一样，把这些男男女女的影像收藏在相册里。在阿巴斯的记忆中，第一次走进电影院是在他11岁时。在姐姐朋友的怂恿下，他们坐在电影院里观看了一部由丹尼·凯耶主演的电影，电影快结束时，阿巴斯睡着了。
阿巴斯真正开始有意识地看电影是在十六七岁时，而意大利新现实主义导演费德里科·费里尼的《甜蜜的生活》给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时，他曾回忆：“青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影，只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中。”
然而，谈及自己的电影传承，阿巴斯却认为，虽然意大利新现实主义带给他启发，但与大师作品、文学著作相比，生活带给他的灵感要更为丰富：“没有任何一部电影，也没有任何一位电影导演，会比日常生活中的事件更具影响力。”
阿巴斯的第一部长片作品完成于1974年。这部名为《过客》的电影依然讲述了一个和孩子有关的故事。足球爱好者卡齐姆想去德黑兰观看国家队比赛，他从父母那里偷到钱，日夜兼程地搭客车赶到德黑兰。所有人都以为卡齐姆即将达成愿望，但此时的卡齐姆疲惫不堪，他躺在草坪上睡着了，错过了那场梦寐以求的足球赛。回到家乡后，卡齐姆向伙伴们分享了这次勇敢而精彩的旅行，隐瞒了错过球赛的事实。
《过客》被认为是阿巴斯在伊斯兰革命前最重要的一部作品。在这部电影中，我们已经看到了“乡村三部曲”的主要元素，以及伊朗儿童电影的创作模式。电影中的演员都是非职业演员，阿巴斯有意识地模糊了真实与虚构之间的界限，主角带着“看足球赛”的目的上路，伊朗乡村和城市的风土人情通过孩子的视角展现。最终，孩子原本的目标没有达成，但却收获了另一种体验和感悟。《过客》之后，阿巴斯又拍摄了《结婚礼服》《报告》等长片作品，影像风格与《过客》一致，孩子的世界依然是他最重要的创作主题。
镣铐下的舞蹈
1979年，伊朗爆发了伊斯兰革命。在这场政治运动中，穆罕默德·礼萨·巴列维领导的君主立宪政体被推翻，鲁霍拉·穆萨维·霍梅尼取而代之，成立了政教合一的伊斯兰共和国。这次革命对伊朗电影行业的发展影响深远，它终结了由“新浪潮”带来的电影创作的短暂繁荣，以更为严苛的文化审查和宗教审查制度限制电影的制作和发行，使得伊朗电影工业大幅度萎缩。阿巴斯拍摄于革命前后的电影《案例一，案例二》也受到牵连，因电影中有诸多前朝达官显贵的镜头而未能顺利发行。
随着政局的稳定，当局开始重视电影、电视等媒介的宣传作用，逐渐制定了一套基于宗教信仰而建立的电影审查制度。与此同时，官方成立了相应的基金会，以扶持本土电影的发展——一面宣扬主旋律，一面抵御西方文化的渗透。从这一时期开始，以阿巴斯为代表的伊朗电影人开始“戴着镣铐跳舞”，逐渐摸索出一条适合于伊朗电影的新道路，这次的伊朗电影复兴引起了世界电影界的关注，被视为“伊朗电影第二次新浪潮”。
阿巴斯拍摄于1987年的电影《何处是我朋友的家》是这次“新浪潮”的起点。电影设定在伊朗青少年教育刻板、腐朽的背景之上，讲述了小男孩阿穆德不小心把同桌穆罕德的作业本带回了家，为了让同桌免遭被开除的惩罚，他一个人带着作业本上路，多次往返两个村子，寻找同桌住所，归还作业本的故事。
这部展现两个孩子间友谊，暗讽大人世界刻板、冷漠的电影为阿巴斯赢得了国际声誉，他凭借这部电影拿到第42届戛纳电影节艺术电影奖和第42届洛迦诺国际电影节铜豹奖。对于20世纪80年代后的伊朗电影来说，《何处是我朋友的家》的意义更为深远，它找到了一个全新的电影创作视角，开启了伊朗儿童电影的序幕。在《何处是我朋友的家》之后，马基德·马基迪导演的《小鞋子》《天堂的颜色》，贾法·潘纳希导演的《谁能带我回家》《白气球》等儿童电影先后在各大国际电影节上得奖或受到好评，这些作品让“儿童题材”成为伊朗电影的重要标签。
评论界认为，阿巴斯开启的儿童电影题材放弃了诠释宗教或道德戒律为题旨的“伊斯兰电影”模式，“采用一种温和的疏离政治意识形态的叙述方法，把镜头对准儿童的纯真世界，透过儿童的形象来折射人类的良心和人生苦难，并最终将伊朗电影推上国际影坛”。
在《何处是我朋友的家》之后，阿巴斯在同样的取景地拍摄了另外两部作品——《生命在继续》和《橄榄树下的情人》，这三部作品被称作阿巴斯的“乡村三部曲”。
“乡村三部曲”秉承了阿巴斯一贯的创作风格，彼此间又有着紧密的关联，其背后的创作方法一直被反复讨论。1990年，伊朗西北部发生大地震，地震波及《何处是我朋友的家》的取景地柯盖尔，而电影中的小男孩阿穆德的家也位于地震区域。阿巴斯以电影导演带着儿子进入灾区，寻找电影中的小男孩为主题，拍摄了“乡村三部曲”中的第二部作品——《生命在继续》。阿尔哈德·海拉德曼饰演阿巴斯的导演角色，而导演的儿子则由剧组中另外一位工作人员的儿子出演。
阿巴斯曾在地震发生后探访柯盖尔地区，打听电影中的演员情况，那次探访让他萌生了拍摄《生活在继续》的想法。然而，电影真正开拍却是在发生地震的11个月之后，距离他的灾区之旅也有5个月时间。“这5个月的延迟是必要的，这样我才能有时间去消化我所看到的景象。我极力避免虚假的激动。”阿巴斯不愿自己的电影中有廉价的感动或者讨好观众的煽情，他需要找到精确而克制的视角来呈现这次寻找之旅。
《生活在继续》的呈现的确是冷静的。阿巴斯让电影中的导演和儿子乘着汽车一路接近目的地，目睹了震后灾区人民的平静生活，感受到生命的力量，最终却没能如观众所愿找到电影中的小演员。这种手法与阿巴斯的早期电影《过客》类似，电影的推进建立在明确的目的之上，却以未达成目的，但收获了更高层次的圆满为结局。
《生活在继续》中有这样一场戏：导演坐在一幢破旧的房子下，与刚结婚5天的男青年侯赛因对话。这场戏成为阿巴斯下一部电影《橄榄树下的情人》的动因。
《橄榄树下的情人》沿用了《生活在继续》中的演员，导演阿尔哈德·海拉德曼到侯赛因所在的村庄拍戏，在男主角无法胜任的情况下，侯赛因成为新的男主角，与他在现实生活中爱慕的女孩塔赫莉搭档饰演夫妻，从而有了再次追求对方的希望。
“乡村三部曲”在内容上呈现出某种互文关系。这一创作手法在模糊真实与虚构的影像风格之外，又创建了新一层的真实与虚幻，开拓了电影呈现的维度。当屡次被问起为何会拍摄三部相关联的电影时，阿巴斯曾回答：“人们经常问我同样的问题，我实在不知道怎样回答，我试着做过各种回答，但哪一个都不是真的。最近我才刚刚找到答案：我与这些影片中的人物之间产生的情感迫使我继续跟他们一起拍片。”
阿巴斯曾分享他的创作方法，他以拍纪录片的方法拍摄剧情片，剧中使用的非职业演员仅仅需要在自己最熟悉的环境中完成拍摄。阿巴斯在自述中提到，他从不会在没有采景的情况下创作剧本。
在实际的电影拍摄中，阿巴斯也显示出一种控制之下的随意。他很少在电影拍摄前撰写完整的剧本，台词和场景会随演员和摄影师、录音师等幕后团队的状态而随时调整。很多时候，演员和其他工作人员并不明确知道，阿巴斯究竟要拍摄一部怎样的电影。
阿巴斯与非职业演员的默契配合曾得到日本著名导演黑泽明的夸赞。通常，在电影真正拍摄之前，阿巴斯会与演员相处很长一段时间，以感染对方，帮助对方融入电影的情境之中。他曾在近一年的时间内，对《橄榄树下的情人》中的男主角侯赛因讲解自己对于贫穷与富有的见地，在多次重复中，侯赛因掌握了阿巴斯的理论，并将其变成自己的思想，最终真实地呈现在电影中。
这种以“重复”而达到目的的方式也常出现在阿巴斯的电影里。《何处是我朋友的家》中，小男孩多次与母亲重复相同的对白，三次跑过Z字形山路；《生命在继续》中，导演数十次掏出印有小演员照片的海报询问路人；《橄榄树下的情人》里，侯赛因反反复复对女孩诉说着类似的告白……阿巴斯在电影内外都创造了一种独有的有关“重复”的美学，这种美学事关人性的执著与无可奈何。
除“乡村三部曲”之外，阿巴斯最为淘碟时代的中国人熟知的另两部电影是《特写》和《樱桃的滋味》。前者是阿巴斯个人最喜欢的电影，这部电影完全打破了真实与虚幻的界限，而这种手法在“乡村三部曲”的后两部作品中得到了延续。《樱桃的滋味》获得了第50届戛纳电影节最高奖金棕榈奖。这部男主角为自杀寻找帮手的电影深入探讨了生命的价值，将阿巴斯一直在电影中展现的人道主义关怀发挥得淋漓尽致。
走向世界
阿巴斯的电影在伊朗之外拥有大批拥趸，尤其在法国和日本，阿巴斯的受欢迎程度一度让他本人受宠若惊。法国“新浪潮”领袖让·吕克·戈达尔对阿巴斯的电影推崇至极，他不遗余力的推介是阿巴斯走向世界的重要因素。
1994年，戈达尔曾写信给当时的纽约影评人协会主席阿尔蒙·怀特，他在信中婉拒了协会颁给自己的电影奖项，并以“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的论断谴责阿巴斯在美国所遭到的冷遇。
相较于阿巴斯在国际影坛的一致好评，伊朗国内对他的评价却褒贬不一。在“乡村三部曲”、《樱桃的滋味》和《特写》收获国际赞誉时，伊朗境内对他的批评也随之而来。部分文化界人士和观众认为，阿巴斯电影中的伊朗贫穷、迂腐，他正在用伊朗最不堪的一面去满足西方观众的猎奇心理，从而得到荣誉和利益。
当年，《樱桃的滋味》在戛纳拿到金棕榈大奖，阿巴斯领奖时礼貌性地亲吻凯瑟琳·德纳芙，这一动作也激怒了伊朗的保守派。在伊朗，男人不可以在公开场合亲吻妻子以外的女性，阿巴斯的这一举动让他在很长一段时间内受到谴责，并影响了其电影在伊朗境内的公映。
《何处是我朋友的家》之后，阿巴斯的很多部电影都未在伊朗国内上映。在戛纳谈及《生命在继续》的公映情况时，阿巴斯曾评价伊朗国内的电影观众：“这部电影在伊朗没有公映。它在西方电影节上所获的奖项在电影宣传海报上是被禁止提及的。制片人也认为这些奖项没有任何价值，他不太欣赏这部片子。我相信，灾区的居民也不会喜欢它，因为在我们国家，闹剧占据着绝对优势，人们没有兴趣去看一部真实的影片。很多观众由于在电影结束时也没明白孩子们遭遇了什么而感到上当受骗，认为导演没有履行诺言，寻找孩子只是一个旅行的借口。”
阿巴斯从来都不是在拍摄自说自话的作者电影，在他的观念里，电影是由创作者和观看者共同完成的。他对于观者与电影之间的关系思考良多，这些思考也体现在他的实验性电影《希林公主》中。在这部完成于2008年的电影中，阿巴斯将包括朱丽叶·比诺什在内的100多位女性观众安置于同一个放映厅，让她们共同观看由波斯神话改编的电影《希林公主》。摄像机从头至尾只拍摄观众的近景和特写，捕捉在不同电影情节下，她们的动作和神态。这是阿巴斯对电影画面、声音和观众反馈的一次实验。
阿巴斯对国内的电影观众感到失望，但每每被西方记者或电影从业者问及伊朗的电影审查制度，他总会为自己的国家辩护几句。他把伊朗的电影审查比作被打破的头：“要是你的头被打破了，最好让它破在帽子底下，不该到处去说，因为没什么用处——没人能解决我们的问题。”
阿巴斯觉得，伊朗的审查制度固然严苛，但审查在世界上任何一个地方都存在。即便不是来自于政府部门的审查，家庭、学校、伦理，甚至是自我，都在进行着不同程度的审查。而对于电影导演而言，越是在压力之下，大家越能找到好办法和新的表现手段。
阿巴斯在电影创作的中后期开始尝试与欧洲的电影公司合作，伊朗的Kanun不再是他唯一的依靠。从《橄榄树下的情人》开始，法国CIBY 2000电影公司成了阿巴斯重要的投资方和出品方，阿巴斯也因此有更多时间生活和工作在欧洲。
欧洲资本的介入使阿巴斯能够在伊朗之外拍摄电影。2010年，他在意大利拍摄的电影《合法副本》于法国上映，电影不仅赢得了好口碑，还帮助女主角朱丽叶·比诺什拿到第63届戛纳电影节最佳女演员奖。
电影的取景地在意大利，镜头中呈现了更为精致的质感。这一次，阿巴斯探讨的是符合意大利国家气质的艺术话题，男女主角也由贫穷的伊朗乡村青少年变成了欧洲中产阶级男女。尽管电影拍摄环境和合作对象发生了变化，但电影在创作手法和表达主题上依然有着显而易见的阿巴斯风格。电影剧情在男女主角的不断移动中展开，两人针对“艺术赝品与原作的相对价值”展开讨论，并把这种讨论延伸到两人的关系上。他们时而陌生，时而变成拥有15年婚史的夫妻，阿巴斯又用一种新手法呈现了真实与虚幻的转换。
除戈达尔之外，日本导演黑泽明也极为推崇阿巴斯，把他视作印度现实主义大师萨蒂亚吉特·雷伊的接班人。阿巴斯本人是日本导演小津安二郎的爱好者，他曾用DV拍摄致敬小津安二郎的电影《五》，并把这部电影带到了当年的戛纳电影节展映。
与导演间的惺惺相惜相比，2012年在日本上映的电影《如沐爱河》才是阿巴斯与这个国家最为紧密的联系。这部法国投资、日本拍摄的电影是阿巴斯第二次在伊朗之外的国家拍摄长片。《如沐爱河》的全部演员都是日本人，电影讲述了一个援交女大学生与男友、援交对象（退休大学教授）之间的纠葛。电影中，男女主角在行进的汽车中对话，喋喋不休的女邻居，嘈杂却层次丰富的背景音，开放的结尾，都是阿巴斯式的电影美学。
这两部电影之后，阿巴斯身上的伊斯兰属性愈发弱化，电影中留存的是最普世的价值观和阿巴斯永恒的人文主义关怀。
如果阿巴斯没有去世，按照原定计划，中国将是他选择的第三个伊朗之外的取景地。2014年，阿巴斯决定与中央电视台微电影频道合作，拍摄一部暂定名为《杭州之恋》的电影。为了这部电影，他曾四次造访杭州，在中方团队的陪同下，走街串巷地考察、选景，并拍摄了一部展现酒店保洁员日常生活的纪录片。然而，这部筹划中的杭州爱情故事因阿巴斯的突然离世而永远无法开机。
（参考资料：《特写：阿巴斯和他的电影》，法国《电影手册》杂志特刊《Quiêtes-vous Monsieur Kiarostami》，《TIFF Bell Lightbox 2016：In Conversation With Abbas Kiarostami》）
（实习生李辛夷对本文亦有贡献）
文 宋诗婷
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