当我听到电影研究学者戴锦华的结论，侯孝贤是亚洲最伟大的导演的时候，不由自主地愣了一下。毕竟，整个亚洲电影史上，大导演不在少数，堪称伟大的导演也有几位，凭什么侯孝贤就是其中那位最伟大的？
在翻阅侯孝贤的资料的时候，乃至于和他对谈的时候，都感觉到他的平和与力量，在我的心目中，他是位很“台湾”的导演，比如小时候在凤山城隍庙的厮混，之后带领团队如同大哥，再之后拍摄的若干台湾的乡土电影，都带有浓厚的本地气质。可是再一细想，这种分类，把侯孝贤看窄了。
其实他的台湾哪里仅仅是台湾。他拍的乡土，又何止于乡土。无论他拍摄什么，都是按照自己的技法，自己的“苍凉”底色，我们过去过多地注意他的长镜头，他的自然光线，他对演员的保护与驾驭，可是我们较少地看到他拍摄的那种痛苦：无论在他早期还是近期的电影里，更多的人是在痛苦之中的，风柜来的少年初入城市，种种找不到方向的痛苦；《童年往事》中的少年，在亲人陆续离开时候的惆怅；包括繁华的清代妓院里的当红的妓女，在算计和成功中也多了一些人世变幻的苍凉底色；也包括在东京地铁里每天挣扎的普通人，在生命的选择中获得尊严；乃至最近的《刺客聂隐娘》，也是一个孤独而绝望的人性故事。
因为自己是一个“苍凉”底色的人，所以侯孝贤成为台湾电影，乃至华语电影的异类。他不在电影工业里，这是一个不争的事实，他用的投资不多且谨慎，多年电影并不卖座，包括班底都是常用的一群人，这群人准备与他“奉陪到底”。他也不在我们常用的电影艺术规则里，世界上的电影风潮常变，许多大导演都害怕自己跟不上时代，去追逐一个又一个的电影类型，他并不，他按照自己的节奏，自己的方式，从容平淡，只拍自己想拍的电影。
从早期开始就是如此。他的人生成为他的电影主题，反过来，他的电影的每个主题，都铭刻在他的身上，他的个人质地里，浸满了他电影的素材。
从某种角度来说，法国电影人米歇尔·付东所说的一段话特别适合评论侯孝贤的电影：他的作品质疑了所有的电影元素，也和欧洲所传下的小说和戏剧艺术传统决裂，这是它似乎置身于现代电影问题的核心。