陈丹青称她这个系列是双重“现成品”的妙用。他这样描述作品：二者的材料均属唾手可得，包裹服装店塑胶模特的宣纸在剥离后成为空荡荡的女身，因纸的质地而窈窕轻盈，遍布其上的山水、昆虫、人物，是对各种中国经典画面美丽局部的戏仿，因彩墨笔致而谐趣盎然——绘画的平面性被颠覆，同时被形塑。
这个系列为彭薇带来的艺术评价也是双重的。她当然以这种在其时还颇为时髦和前卫的“重置”手法——既是材质的、方法的，也是时空的——获得了国内外当代艺术界尤其是博物馆体系的关注，是她成熟度很高的代表作。另一面，之前因“绣履”和“衣服”两个系列而贴上她的食古与耽美的女性化标签，也就愈发被明确起来。
“绣履”是她2002～2004年的作品，以彩墨于宣纸之上绘画各式精致绣鞋，一幅画面仅见一鞋，画家尽兴于它所有的锦缎、串珠、丝带、刺绣等细节。画家徐累称叹其画“风情万种”并显现出它的戏剧表情。“尽管是以彩墨意指绣履的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。”稍晚后开始的“衣服”系列，在某种意义上也是同质的作品，具体的各类服饰在宣纸上被线描、色彩、勾勒、匀染所笼罩。当代艺术评论人冯博一说：“与其说彭薇是在画服饰，不如说是在‘画皮’。”她画的都是古代女性服饰，亵衣或锦绣正装，早期绘画的还是有据可循的花饰禽鸟云图，到后期她开始挪用各种古代绘画中的经典花鸟、山水图式，“衣服”这个系列在市场上很受欢迎，她持续画了五六年，直到2010年才彻底搁置。
画到后期，用彭薇的话来说，有点烦了。她觉得在“衣服”上自己挪用的那些形制都快爆了、炸了，已经装不下她想要的任何东西了。“2006年我还住在北京团结湖附近，我们家隔壁是个做服装的小店，把破了的塑料模特扔了两个出来，我就捡回去了。我觉得特好看，而且那个模特是老款的，半身，比较丰满，但胸又没现在的那么大，看起来很舒服。后来我专门到五四大街上的一家模特店里去挑，也没有找到这么合适的。这两个模特捡回去我放了半年，摆家里像雕塑，我觉得挺好玩的，大概半年以后，突然有一天想起来可以像裱画师傅一样把它糊（起来）。当时我记得很激动的，蹲在卫生间里糊了大半天，用水弄湿了麻纸再加一点胶，把它一层一层加上去。等两天，干透了我再在上面画。”
“每个新系列开始的时候，都特别激动，简直觉得一件伟大的作品要诞生了。画石头和画鞋子的时候也一样。中间有一个高点，画得特别得心应手，有几张神品出现了，然后又会落到一个低点，热情没有了，变成重复了。然后过几年再看的时候，你会想我居然还干过这件事，也挺好的。但有时候又来自我批判，觉得稍微有点刻意，因为我知道那段时间自己特别想要一个新东西。我做了好几个以后，觉得这个形式又是一个限制了，我发现我的长处还是在绘画上，所以有段时间我就对它嗤之以鼻，觉得没劲。”彭薇说。
“身体”系列大概持续了两三年。后来让彭薇有点别扭的是，所有的评论都必定把它跟女性艺术拉上关系，基本上，国外出版中国当代女性艺术的画册都把它印上封面。“的确，它是中国的，一眼看上去又是女性的，就是很女性的那种感觉。但这是我事先没有想到的。我倒不反感别人怎么评论，没办法，我就是一个女性。”
“女性艺术”并非她一个人的问题标签。几乎每一个在当代艺术界获得关注度的女性艺术家都或早或晚遇到类似困境。这是外界赋予的，也是她们自己内心难以克服的。从出道更早的喻红、尹秀珍、姜杰、崔岫闻、向京，到年轻一点的彭薇这个群体，最初都是以区别于男性的对社会现实的独特观察和表达而赢得目光，但到了一定阶段，她们又几乎无一不急切于摆脱这种与男性表达的差异性。2009年，作为“欧罗巴利亚中国艺术节”的重要展览项目，中国美术馆和比利时欧洲当代艺术中心（火电厂艺术中心）曾合作举办了一个《镜花水月——中国当代女性艺术展》，上述几位女艺术家都以自己的代表作品在场，如姜杰以粉色绸缎包裹旧瓦当的大型装置、向京的“身体”雕塑、彭薇被放上那本画册封面的“身体”绘画装置，都呈现出明确的女性艺术语言。而在这之后，我们目睹一系列改变，比如，向京以个展“这个世界会好吗”宣告她对女性意识之外的大社会的关切，而姜杰近期的巨大悬垂雕塑作品《大于一吨半》几乎切割过去作品，将意象指向疲软男根，很难不被理解为她对男性所代表的权力世界的质疑。彭薇在新作“遥远的信件”系列中尚未对女性艺术做出告别姿态，但也时有自我生疑。这个时候，她便回返到相对中性的画石。我的感觉是，她们中没有人解决了困惑。
“曾经有一个策展人到我家来看了这些作品，发出一声感叹让我觉得挺好玩的，他说彭微你做的东西太‘美’了。在当代艺术界，‘太美了’已经是个不好的词了。我说是啊，你们都要很脏的或者很邋遢的。”彭薇有点无奈，但也无所谓。
主笔/曾焱