文博学者杨仁恺评价《石渠宝笈》的著录“就翔实性而言，要比《宣和书（画）谱》为优；如论精确性和科学性则远不如清初顾复之《平生壮观》和吴其贞之《书画记》”。出于政治原因，“四僧”中的八大山人、髡残、弘仁的画幅是看不见的；又出于艺术门派的考虑，“金陵八家”和“扬州八怪”的作品也没有进入著录。但《石渠宝笈》开创了一种特别的编写体例：以往书画著录都是按照书画题材类别和作者生活的朝代先后来记录，《石渠宝笈》则以贮藏地点为分类原则，除了紫禁城内的宫殿，还涉及圆明园、避暑山庄等各大行宫。这不禁让人联想到欧洲一种叫作“记忆宫殿”的记忆术——在心里想象一个日常生活中熟悉的空间，可以是一个房间或者一个柜子，然后把需要记忆的东西放在空间里的不同地点上。传教士利玛窦在江西南昌时曾经翻译过一本小册子《西国法记》，向中国人介绍这种记忆术。虽然没有直接证据证明乾隆看过此书，但不妨碍我们来做大胆猜想——乾隆正是以这种方式，牢记住了每一件心爱藏品的信息和它们的储藏位置，随时都可以到访或者叫人取来观摩。
占据帝国大量精美的书画收藏，乾隆便可以在政务之余徜徉其间，优游涵泳。向黄仁宇的经典作品《万历十五年》致敬，作家吴十洲也随机选择了乾隆三十年正月初八这个平常的日子写下一本《乾隆一天》。根据宫中档案的大致记载，他想象乾隆是在酉初至酉正（即傍晚17时至18时）到养心殿西暖阁临窗最西头一间的三希堂赏玩书画。史料中并没有确切记录表明正月初八这天乾隆究竟欣赏了哪一幅书画，不过根据御制诗可以了解，从初一到初八乾隆共御览过书画九件，其中第一件便是明代文征明的《松堂吟赏小轴》。乾隆题诗的最后一句是“个中寻独乐，不拟客来逢”，他似乎也想闭门待在画中那方由荒草、古屋、老松、清茶构成的小世界中。
“无论是书法还是绘画，乾隆有很大一块作品都属于‘临古’。乾隆的书画活动有两个向度，一个是‘入’，是收藏，是对古人精神世界的进入；另一个方面是‘出’，就要通过创作和鉴赏去表达对收藏的感悟。”杨丹霞这样说。“临古”也就是在古人书画作品前来创作，其实有三种不同的方式。“摹”是完全一样的照搬，比如乾隆对赵孟頫的《红衣罗汉》就是照摹，但是照摹之后，乾隆在作品题跋来抒发己见：“夫罗汉以德称不以貌较，观此则松雪尤未免有执相之见也。”赵孟頫号“松雪道人”。乾隆的意思是赵孟頫做此画难免太较真，罗汉者，并非都是西域僧，只要世间有罗汉精神的人，都可以称之为罗汉。“摹”之外，“临”只是意蕴在，形态则有差距，而“仿”就离得更远。
绘画方面，乾隆最初喜爱宋人的院体画。“那种精细的、优美的风格看上去浅显易懂，不需要太多素养也可以欣赏。但是摹仿起来就很困难，它需要写生的功夫。乾隆早期画的花果笔墨缺乏生气，线条沉稳但缺乏流畅感。他也有画得比较好的工笔画，比如《九思图》和《三余逸兴图》，这种参差的创作水平，就说明它们可能出自代笔。”乾隆后来转向了对“元四家”文人画的推崇，一方面是他的欣赏水平不仅停留在表象——“气韵”、“神韵”是他称赞以赵孟頫为代表的“元四家”绘画时最常用到的词；另一方面，他也是为自己的摹仿不佳制造借口，毕竟强调表达志趣和抱负的文人画没有太高的写生工功底的要求。
书法方面，乾隆有着崇尚经典的情结。“书法史上，晋人书法为‘根’，唐人书法为‘干’，宋人是‘枝’，之后如赵孟頫和董其昌都算作‘叶’。内府收藏中所藏名迹琳琅满目，乾隆学得最多的是东晋的‘二王’，其次是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄为代表的‘宋四家’。”乾隆在《快雪时晴帖》、《游目帖》、《七月都下帖》、《行穰帖》等王羲之作品的题跋中，都夸赞他“龙跳天门，虎卧凤阙”，这八字是对王羲之书法的典型描述，反复书写此句，乾隆意在表明他的书法正是以经典为依托。而最能体现乾隆对“二王”推崇的是“三希堂”的建立和“三希堂法帖”的汇刻。“三希堂法帖”包含有王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》。乾隆将《三希堂法帖》刻印成册分赐下臣，希望能够引领一时风尚。