《彼得兔》的作者波特小姐生活的维多利亚时代，恰恰是现代绘本艺术诞生之初。在她之前的英国插画家鲁道夫·凯迪克第一次大幅提升插画在叙事中的功能，而不仅仅是作为文本的装饰，因而被称为是“现代绘本之父”，也有人将波特小姐的《彼得兔》系列认为是现代绘本的开端。
从《彼得兔》到今天的绘本，经过了130多年的历史，艺术形式上已经有了许多新的创新。为了准备这次采访，我一直在恶补一本叫《孩子的绘本：以视觉讲故事的艺术》（Children’s Picturebooks：the Art of Visual Storytelling）的书，作者是两位著名的英国学者，其中马丁·索尔兹伯里（Martin Salisbury）是研究插画的，而莫拉格·斯泰尔斯（Morag Styles）则是研究儿童文学的，他们以极为严谨的学术态度追踪绘本作为一种叙事媒介的前世今生，并总结这种媒介形式最重要的特征是“简单与优雅”——“无论是故事，还是意义，要把它压缩到一个非常短小的格式里（通常是32页）是很难的，同时保持它的优雅就更难了。”
汉娜·巴特林说自己从小就想当一名绘本作家。她说年轻时上艺术学校，学画素描、身体、风景，在画画技巧方面得到很多训练，但很快发现那些不过是“观察外在的事物”，后来，当她开始画绘本时才觉得更符合自己的天性，因为那是“从内心往外张望”。
什么是从“内心往外张望呢”？
“我会把一个故事回想很多很多遍，直到它完全变成我的生命经验的一部分，然后我动笔画的时候，就不再是用眼睛去看，而是从心里画出来的，带了我的情感与幻想，就像《小王子》里那只小狐狸说的，真正重要的东西，肉眼是看不到的，只有心灵才能看到。”
“对我来说，每一本书的格式都是很重要的，就像舞台布景，每一页都有无限的可能性。”汉娜告诉我。她曾经为一本《好饿好饿的鳄鱼》画过插画。那本书是讲鳄鱼妈妈带着一只很饿很饿的小鳄鱼逛街，鳄鱼妈妈一路上都在担心小鳄鱼的安全，却没想到小鳄鱼已经一路把鸭子、小猫、小狗、大象，还有一个小男孩和一位戴帽子的先生都吞到了肚子里。这里讲的当然是爱的盲目，但汉娜无法接受故事的结尾，于是她想到一个办法，把鳄鱼的肚子做成剪纸，被它吃进去的小动物都可以重新被剪出来，就像小红帽一样，一个光明的尾巴。
我对于见到俄温·托斯特非常激动，因为之前看过他的《洞》，很为这部神奇的作品倾倒。他说自己一直想做一本很实体感的书，有一天突发奇想，从素描本正中心戳了一个洞，然后开始绕着这个洞画画。没想到一次孩童式的涂鸦游戏，玩到最后，玩成了一则关于“有”与“无”的存在主义冥想。每一页画面上，那个神秘的洞都以一种绝妙而搞笑的方式融入到整体的视觉叙事之中，直到最后一页，洞化成一轮小小明月，静静地照在右下角的一盆花上，让人想起约翰·厄普代克的那句名言——存在之谜是一个永恒的谜团。
托斯特说，至少在北欧，绘本正在成为一种独立的媒介，一种严肃的艺术，就像电影、绘画、小说、卡通一样，可以面向所有人。就像《洞》这本书，它的读者更多的是成年人，而不是孩子。
“对我而言，绘本是完美的媒介形式。漫画只能在一个格式里，而绘本可以使用整个画面，你可以用各种方式对文字与图片进行混合，尺寸、纸张、装订，都可以用来讲故事。”他说，“比如，就《洞》而言，完全是媒介决定了故事。这是别的任何媒介讲不了的故事，它只能存在于纸上，一旦转移到屏幕上就变成了另外的东西、另外的故事。”
他有时候也为别人的作品画插图，比如这次他来上海重点宣传的《棕色侠》，讲一个小男孩小宗在搬家和外公去世所感到的挫折感中，如何以超级英雄的姿态与小伙伴一起对抗欺负自己的小恶霸。“在这种情况下，故事已经在那里了，我就希望我的图能讲与文字不一样的故事，文图之间能够产生某种参差和对质，运气好的话，会有一些独特的幽默感由此而生。当故事比较紧张，戏剧性很强的时候，我就用安静的画面;当文字比较简单时，我就从里面挑出一些小细节，把它放大，比如爷爷说自己有一次一路开车到意大利，就为了买一根香肠。这样图文之间就会产生某种类似音乐的旋律感。”