刘心武：更自由扇动文学的翅膀（2）
《如意》在1980年发表，是试探了人道主义讨论的禁区的。它通过“我”——原贝勒府变成十三中学内教师刘心武的视角，写出在不断生成的政治漩涡中一个朴实、敦厚、善良的扫地工友石大爷的形象。“如意”是从贝勒府流落到胡同杂院里，变成自食其力劳动者的格格赠石大爷的信物。石大爷与格格，在极“左”思潮的观念里，构成着不可逾越的社会关系——在只有人的社会关系学而不能有人学，只有人的社会属性而不能有人性的社会认知氛围中，不能有混淆阶级关系的亲情。当时有关“人道”与“人性”的意识形态讨论刚揭开序幕，主角都还未登场，刘心武就通过这朴实的石大爷与落魄的格格的关系，来呼吁普世“人道”“人性”的位置了。石大爷与格格之间是爱情吗？石大爷只是觉着，一个贵族成了贫民，住进胡同受苦很不易，记得她当年救他之恩。格格也只是念他多年关照之好，只是说，“我这辈子遇上的好人有数，没指望还能交什么好运”。在当年政治风雨中，这样的质朴特别真实。石大爷给打死的资本家盖上塑料布，只是觉得其尸身不能雨淋，“他也是人”。他所有的挺身而出，都只是“可怜那让别人不当人待的人”。刘心武是以他所叙述的石大爷的作为，来给人性正名，这个闪耀着质朴光辉的形象丰满了他原来的创作方式。这是刘心武在20世纪80年代初写得最好的小说，它使原对他社会概念化创作有异议的人刮目相看，形成了他第二阶段创作的开端。这篇小说对他人影响很大，比如湖南作家古华后来写《芙蓉镇》，深夜帮助扫地的细节，就令人想起石大爷。
遗憾的是，《如意》之后，第二个中篇是《立体交叉桥》，他又回到了社会学分析师的角色。《立体交叉桥》发表在1981年第二期《十月》上。80年代初，立交桥代表着城市现代化，刘心武的这个中篇显然与1980年建成的上下三层，当时宏伟成北京新颜面的西直门立交桥有关。在他的小说中，新的立交桥将崛起于东单——他忽略了长安街作为迎宾大道不容改变的事实。亏得城市规划者没敢用立交桥来切割主城，事实是，之后所有的立交桥都建在了环路上。
刘心武是通过立体交叉桥崇拜，来表达城市现代化的渴望。在他当时的意识中，唯有城市现代化的脚步——拆迁，才能改善人的生存环境，而生存环境才是人学之本，这当然是进一步呼吁人性——在不尊重人的前提下，才有了人均居住3或5平方米，不人性的混居、合居环境，不人性的环境培育出不健康的人格。刘心武痛心疾首地描写出蜗居胡同大杂院中的三代七口人，在隔成里外间的16平方米空间里的彼此扭曲：哥哥没能力争到房子，自认自己窝囊而自卑；弟弟攀到高枝，找到高干家的媳妇，为自家寒酸而自卑；妹妹找不到对象，为自身没位置自卑。这是70年代末的典型环境：本因解决人口爆炸疏散出去而“上山下乡”的，“文革”结束后全部返城，都要争这16平方米里的居住权，毕竟空间有限，于是本性都被扭曲，正常人都变成不正常人。
刘心武是最早描写这种不人性拥杂居住的。他从生存空间来写人性，来写这样畸形的人性所构成的社会关系，对社会生态的揭示得以深进。与王蒙的小说以写自己为主体不同，刘心武写的是社会，他在这大杂院外，是个叙述者、揭示者、感叹者，他自己的故事你很难寻觅，他掩藏着他的本体。在小说结尾前，主人公老大侯锐走到北京站广场，见广场上随意坐卧的人们的感叹，是刘心武自己的。他先感叹：“人，应当随时随地都是高尚的，可为什么在这个世界上做到这一点却如此之难？”然后再反问，难道一个人所需生存空间的缩减，能换来社会纯洁，人与人关系相对美好？他把侯家兄妹的问题，归结于缺乏自己足够的空间，所以，立交桥能带来的城市格局变化，就意味着“有限空间的开拓、拥挤人流的开拓，人际关系的回避”。回归人性要从回归人所需，属于自己的足够私人空间始。
《立体交叉桥》发表后，直到1983年开始写第一个长篇小说《钟鼓楼》，他没再写出有分量的作品。1982他参与了高行健《现代小说技巧初探》讨论，高行健与他是挚友。
高行健的这本小册子是1981年9月在花城出版的，高行健当时在中国作家协会创作联络部工作，还没去“人艺”。他法语好，读过萨特、加缪之类很多原著。为什么到花城去出版？因为当时花城出版社总编辑是李士非，他拉了冯亦代去编《现代外国文学译丛》，引进很多新小说，花城当时的开放尺度，也吸引了北岛和很多诗人作家。
高行健的这本小书当时一出版就在北京圈内受到热捧，李陀在其中起了很重要的作用。1982年冯骥才致李陀、李陀致刘心武、刘心武致冯骥才讨论此书的三封信发表在《上海文学》第八期上，于是有了“四只风筝”的说法。“风筝”最先来自冯骥才信开头，对高行健此书的比喻：“在目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空上，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝。”然后，刘心武信中称冯、李与他都是放出“风筝”，也就成了“四只风筝”。其实，在他们三人通信发表前，王蒙先在上海《小说界》发表了一封给高行健的信，刘心武信中称，那也是一只“难说漂亮，只能说可喜”的风筝，那就是“五只风筝”了。
仔细看这三封信，观点其实相差很大。冯骥才认为，现代派实质是“文学上的一场革命”，是“时代产物”，因此要承认它的存在。社会需要现代化，文学也需要现代派，但此“现代派”指“中国的现代派，而不是全盘西化，毫无自己创见的现代派”。李陀的标题是《“现代小说”不等于“现代派”》，特意将“现代小说技巧”与“西方现代派文学”分开，认为：“可以吸收、借鉴西方现代派小说中的技巧因素，创造出和西方现代派完全不同的现代小说。”但他又强调：“怎么能设想这样一个新的文学时期会不探索、形成自己特有的文学形式呢？”认为形式一定会决定内容。刘心武呢？他强调了文学发展的“四个坚持”前提，强调中国特色的主流读者对象——工农兵“恐怕很难消化‘现代派’作品”。他显然也不同意李陀对形式重要性的强调，他认为，所谓“形式美”，应该是可“拆卸”的“技巧元素”。
这三封信，冯骥才写于3月31日，李陀写于5月20日，刘心武写于6月8日。这两个月，文坛背景是，4月，老作家徐迟在华中师大主办的《外国文学研究》杂志上发表了《现代化与现代派》，提出“社会的现代化必然要求文学的现代派”，观点与冯骥才类似。随后，胡乔木在《红旗》杂志发表了《关于资产阶级自由化及其他》，也就是说，李陀与刘心武的信都写在胡乔木的文章发表后。80年代上半期的不同选择，决定了他们之后的不同道路。（未完待续）
文 朱伟
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