龟兹乐舞的盛行，频频见诸隋唐诗人的笔端。隋代诗人薛道衡便写过“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛装摇珠玉”的诗句，极言龟兹乐舞的流行与繁华。唐代诗人王建则在《宫词》中写过“内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼”。“安史之乱”后，诗人元稹目睹破败的长安，感慨万千，写下《连昌宫词》，其中有“逡巡大遍凉州徹，色色龟兹轰录续”的诗句，所追忆的正是当年宫廷中最流行的两部乐：凉州乐与龟兹乐。
在唐代，龟兹乐还经常作为外交礼品向外输送。唐中宗将金城公主嫁给吐蕃时，便以龟兹乐队作为陪嫁，唐玄宗也曾将龟兹乐工赐给云南地区的南诏国。“安史之乱”前，龟兹乐也以相似方式传至朝鲜和日本。一送就是一支乐队，足见当时唐朝宫廷所培养龟兹乐工之多。
唐以后，宋代宫廷四部乐中尚有龟兹部，龟兹乐舞仍然不断被输送出去，本身却没有太大的发展。时代更迭，盛极一时的龟兹乐舞遂逐渐消融于其他乐舞之中。
从壁画到舞台
转瞬之间，距离那个龟兹乐舞大兴的时代已经过去千年，那些流淌在历史之河上的旋律与舞姿，还能找得到昔日的踪迹吗？
10月的库车，空气清冽，在新疆龟兹歌舞团的办公楼里，团长艾力阿布迪热依告诉我们，他们这个成立于1934年、脱胎于原库车县文工团的歌舞团，目前以演奏龟兹乐舞和新疆传统的民族舞蹈为主，每年要下乡和到各大城市巡演一二百场。
事实上，早在840年，随着维吾尔族人祖先西州回鹘人的大规模西迁，龟兹人逐渐回鹘化，经历了11世纪的伊斯兰化，所谓的古龟兹无论在人种还是在宗教上都神秘地消失了，昔日的龟兹乐舞也早已不可寻找。歌舞团所演的龟兹乐舞又从何而来？
艾力阿布迪热依和歌舞团、编导孜巴古丽都告诉我们，编舞的灵感来自散落于库车、拜城两县境内的克孜尔千佛洞、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔朵哈千佛洞等石窟中的龟兹壁画。那些创作于3世纪末至9世纪中叶的石窟壁画中，保存了大量佛教化之后的龟兹乐舞的舞姿及乐器，如同一座凝固的乐舞博物馆。
1996年3月，孜巴古丽刚到龟兹舞蹈团工作时，已经看到有团里的老演员在跳龟兹舞，她的第一反应是：“这不是和壁画一样吗？”5个月后，孜巴古丽改编了自己的第一曲龟兹舞蹈《龟兹仙女》，那是一曲气氛欢乐的女子集体舞，由18人参演，道具包括琵琶、腰鼓、叮铛、笛子等乐器。
孜巴古丽发现，龟兹舞与维吾尔族民族舞蹈不但在动作上不同，所使用的伴奏乐器也不同，前者主要是琵琶、腰鼓和叮铛等，后者却是热瓦甫、弹布尔、都它尔、艾捷克等传统维吾尔族乐器。而动作上的区分尤为明显，这也是艾力阿布迪热依所总结的：“龟兹舞的很多动态表现都是‘S’形的，维吾尔族舞蹈的身体动态则是‘T’形的。”
其实，早在30年前，新疆歌舞团的编导王小芸就发现了龟兹舞蹈喜欢拧腰出胯的特点，她发现，在壁画上，不论是手持乐器的站立者，还是托盘捧物的供养人，连同那些立佛、菩萨和僧侣，都和舞伎有个共同的形体特征，那就是以头、胯、膝为支点，整个身体自然流畅地形成和谐美的S形三道弯曲线。那种突出肘弯关节、富有棱角的姿态，既有力度，也有内涵的柔韧。细心的她还对比了克孜尔壁画代表的龟兹舞与敦煌壁画中反映的敦煌舞的区别，二者共有的S形曲线，说明了后者与前者的渊源，但区别在于——“敦煌舞多于正、旁、后抬腿跷脚，单腿控制的造型为动作的特点，而龟兹舞瞬间的静止造型，在强调身体‘S’的同时，双脚基本不离地，只是换方位，进行动作。”