《玻璃浴缸》：我们能否和疼痛建立一种关系？
围观让一切具有戏剧性。
瑞士艺术家雅安·马鲁西斯（Yann Marussich）曾在许多作品中不着一缕，不过这全然不是他创作中抓人眼球的因素。“判断马鲁西斯表演的危险程度，只需看他是否着内裤。”名为《玻璃浴缸》（Bain Brisé）的这部作品显然属于后者：在剧场舞台上，他置身于浴缸，而浴缸里，装了重达600公斤的玻璃块，其中的大部分都堆放在他身上，不只覆满全身，还以尖锐相处。
他表演的是“静止”。1989年，马鲁西斯创作了他的第一部“静止”主题的作品，灵感来自他的祖母，因为老太太跟他叙述了一个梦，梦里充斥着暴力和鲜血，他作品中毫不声张的怪诞与沉默的夸张大概来源于此。随后的几年里，马鲁西斯不断涌现新的灵感，一发不可收拾，直到今天，他声称“已经有了接下来20年的创作计划”。
离开北京的时候，艺术家给我发了一条微信，告诉我马上要启程——没错，到中国不到一周的时间，他在手机不只安装了微信，还陆续加了不少朋友，正如他自己所说，“从不与生活保持距离”。继上海、北京后，他还有香港和澳门两站，同样的表演也将会在那里进行。这意味着，这次中国之行，他一共要与玻璃的重量正面相遇4次。
当他完全从浴缸里解脱并站直了身体的时候，聚光灯下，身体上布满红印，右肋处贴着一块胶布。“这是新鲜伤口，得保护一下。”采访中提到这个细节时，马鲁西斯把胶布撕下来，展示了伤口。
这类危险表演，创伤简直不可避免。不过，并不是所有的作品都有危险属性。2008年，脱胎于他早期作品的《蓝色混响》（Bleu Remix）获得了奥地利电子艺术节（Prix Ars Electronica）的“Hybrid Art”（混杂艺术）奖，他使蓝色墨水流遍全身，“像血液一般”，身体却并无受伤之虞。
正如“静止”一词所概括的，他的多数创作，都试图展示一个静止状态。很难想象的是，观众也能够在将近一个半小时的时间里面对静止，完成观赏。《玻璃浴缸》的体验是，观众站在浴缸周围，对表演者目不转睛，而所谓的表演，只不过是不停地把玻璃丢出去而已。如果说这场行为最初还略有表演的成分——开头几分钟，唯一露在玻璃外面的一截右臂，试图表演了“挣扎、力竭”，但很快，这只右臂开始小心翼翼地摸索着拾起玻璃并往外丢，一开始还比较温和，越往后就越发急躁，脆生生绿莹莹的厚玻璃，不断被抛出，撞地后四溅开来——完全陷入了挣扎之中。
所以尽管每人都好奇，这一个半小时内，马鲁西斯在想什么，他的答案却令人感到无聊：我只想怎么样快速脱身。而脱身也毫无策略可言：当然是哪个部位感到的压力最大就解决哪里。
经历过巨大疼痛的人大概知道，在身体与疼痛抗争的时候，思维几乎是停滞的。马鲁西斯需要快速地从玻璃中脱身，时间太长，身体会由于血液不流通而失去知觉，这是最危险的时刻，因为此时一旦被划伤，人体将无法感知。
如何对抗疼痛，这才是需要策略之处。关于疼痛，有人坚称，那不过是身体在头脑里制造的一场幻觉。但对马鲁西斯来说，真正幻觉的，是人们总是试图与疼痛构建一种关系。
19世纪70年代，制药公司实现了止痛药量产，人类如获至宝，并对它们产生极大的依赖。欧洲人饮酒、喝咖啡、吃止痛药，在马鲁西斯看来，这是一种拒绝和消除疼痛的文化，总是用外力解决身体的困扰。“所以我试图重新构建一种与疼痛的关系。就像从玻璃浴缸中解脱出来的过程一样，我们可以抵达极限，却逐步找回自我。”他说。如何对抗疼痛？“这其实是一个伪命题，如果有人告诉你不要受制于疼痛的影响。疼痛只是为了传达信息，如果你从信息里营造出了情绪，那就完蛋了，你就被疼痛主导了。这解决不了任何实际问题。”
2011年在日内瓦格吕特丽剧院（Théatre du Grütli）的“Archipel”艺术节上，马鲁西斯的新思路是将自己放置在成千个竖立的圆柱体上，它们长而窄排成队陈列，形如削尖的铅笔倒置，并起名叫《钉子》（l’Arbre aux Clous）。同样是一场身体与疼痛的对抗赛。
马鲁西斯的睡眠时间是准确的6个小时。年少时曾获得法国越南武术大赛冠军的艺术家，如今每场表演前，都会做一系列的气功和冥想，这些也花去6个小时。“我需要寻找一种绝对的平和心境，来抵抗表演中可能会产生的情绪波动。”马鲁西斯称，如果承认它的存在，意味着被它控制。
既然如此，最初为何又要将自己放在如此境地下呢？
这恐怕是艺术家最无法正面回答的问题。因为动机永远是玄妙的，就像召唤作曲家灵感“motif”一样，既捉摸不透，又引领着作曲家写下整部作品。出生于1966年的马鲁西斯，父亲是建筑师，母亲是法国人，从小就被送到巴黎学习现代舞，15岁时欣赏到第一次到法国表演的日本舞踏，并深受震撼。尽管宣称自己的艺术生涯并未受其影响，他在讲述身体与万物的关系时，却总让人想起舞踏的精神。
另一个对待身体的态度是，他从不喝酒，只饮茶，年轻时尝试过各类迷幻药——那是受法国借助迷幻药写作的诗人亨利·米修（Henri Michaux）之影响，至今，米修仍是他的精神偶像，对待身体的暴力行径，“大痛中唱不出歌，艺术如青玉的戛然中止”。
马鲁西斯曾受邀到过世界各地表演，却是第一次来中国，他对中国观众印象深刻：“我以为中国人对于情感的表露是内敛的，可是却有人凑到耳边，向我讲述十分个人的事。”北京的观众，站着看完了整场悄无气息的表演，或者用马鲁西斯的话说，“他们决定来与我走完这段旅程”。
奇怪的是，马鲁西斯的表演并不令人想到“惊世骇俗”这样的词，而是觉得，“夸张却可接受”，恰到好处地挑战自己的极限，又不挑战观者的极限。另一个与观众的关系在于，就像一部艺术片，没有太多故事发生，却要吸引观众往下看。马鲁西斯的《玻璃浴缸》也一样，它是完全不叙事的，却仍然让人陷入一种观者的自知，而不是单向的行为。
从这个角度讲，马鲁西斯的作品既是行为艺术，也是一种戏剧。
然而戏剧和行为艺术的边界是模糊的，单人行为艺术更是私密而孤独，这种创作既无法教授，也没有传承。所以马鲁西斯说他“一定会表演，直到死去”。“我已经有了接下来20年的创作计划，这是一种孤独。可是这种孤独感，又得以与现场的观众近距离共享。”
观众的存在之于行为艺术，就像家长的环绕之于儿童的哭泣，围观让一切具有戏剧性。从某种角度来说，这就是行为艺术的戏剧属性，这也是马鲁西斯的大部分作品，都不是无限期的展览，而总是标明开场时间与表演持续时间的原因。
传统的舞台，观众席上漆黑一片，演员看不到观众。但戏剧有台词，有激烈的身体语言，这些都积极地传递大量信息。行为艺术却非有观众不可，马鲁西斯所经受的身体痛苦失去了展示对象，表演本身也不复存在。这个命题的逆命题在马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》中有过一次奇妙的佐证：索亚被姨妈惩罚去刷栅栏，当他用“刷栅栏无比光荣”的姿态出现在同伴面前时，他的表演不只有了观众，还有了回报——小伙伴们支付给他玩具以获得表演的权利。
1974年，“行为艺术之母”阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）有过一场名为《节奏零》的极为著名的表演。阿布拉莫维奇面向着观众站在桌子前，桌子上有72种道具（包括枪、子弹、菜刀、鞭子等危险物品），观众可以使用任何一件物品，对她做任何他们想做的事。尽管这场表演最终以“阻止一人将手枪塞进她嘴里”告终，之前使用道具破坏她的身体的每一位观众，都为这场戏贡献了自己的一分钟。
而所谓的“怀疑的悬置”，即法国戏剧大师安托南·阿尔托（Antonin Artaud）所说的“观众最初通过感官来思想”，理解并代入戏中的因果关系需要观众的想象力，而这恰好是戏剧面临的困难。戏剧家总极力用台词和身体语言来解决这种想象力的隔阂，但是如果进行群众性表演呢？阿尔托写道：“在大量群众（他们相互对立并且处于痉挛状态）的激情中寻找某种诗意，也就是群众走上街头（如今已不多见）欢度节日时的诗意。”
马鲁西斯在北京的这场表演倒恰如其分地发生在一个剧院里，晚上7点半开场9点结束，所有人都站在舞台上、聚光灯下——拥有一切戏剧发生的基本要素。
文 驳静
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