视觉特效的逼真逻辑
电影视觉特效看上去是一个“由奢入俭难”的不可逆存在。永远会有突破性技术，制造了更逼真的效果，旧的很快被替换掉。而视效大片审美培养下成长起来的观众，还会对《魔兽》电影的“逼真度”大惊小怪吗？还是，他们偶尔还想要一点实在的东西？
表演捕捉
对扮演“最丑兽人”古尔丹的吴彥祖而言，这次《魔兽》电影拍摄的新体验在于“动作捕捉”（motion capture）。他在本刊直播现场时这样描述：古尔丹的动作习惯是半蹲着，活动的时候还好，最难的是停下来听其人讲话，我扎着马步一听就是五分钟，后来带去温哥华的裤子都小了，因为拍摄完，大腿肌肉粗壮了一圈。
虽然人们对吴彥祖“一个帅哥如何扮演一个怪兽”更感兴趣，实际拍摄时，吴彥祖对于“变丑”这件事基本上是没有察觉的。因为今天，当我们谈论特效时，早就不是需要特效化妆的年代，重要的是肢体动作和面部表情——没错，面部表情也是捕捉的对象之一，因此虽然业内人士也往往沿用动作捉摸这个词，更准确的表述其实是“表演捕捉”（performance capture），今天的技术，已经完全可以把面部乃至眼神都捕捉在内。
在此之前，完成动作捕捉最著名的角色，是“魔戒三部曲”的咕噜（Gollum）。这个角色塑造有多深入人心？当年的奥斯卡奖评选最佳配色时，还一度想将其列入提名，最终，因为无法确定哪个部分是由安迪·瑟金斯（Andy Serkis）完成，哪部分又由计算机完成而作罢。几年以后，瑟金斯又出演了“猩球崛起”系列中的恺撒，完成了配角到主角的过渡，瑟金斯也因此成了动作捕捉的教父级人物。
《魔兽》是一部极为典型的“视效驱动”电影，说它“极为”，原因在于许多电影通常只需要处理单个用CGI做出来的角色，比如瑟金斯扮演的恺撒和咕噜。而《魔兽》中涉及的相关角色有几十个，光是视效方面的工作体量，就已经让这部电影与众不同。
《魔兽》一共制作了2000个视效镜头，大约1300个镜头中有兽人出现。工业光魔公司用来说服导演邓肯·琼斯（Duncan Jones）的理由是，他们的技术力量足以达到其预期目标的并不是一个大场面的战斗，而是一个兽人和他怀孕的妻子之间的一幕，换句话说，这部视觉特效大片，最令人动容的一幕，很可能是兽人的家庭戏。
这个会在电影最早几分钟里出现的场景，一再被提及，因为这组镜头承载了展现故事叙述和特效技术的双重使命，电影的主基调甚至兽人的精神追求也一并包括在内。
这部电影要讲的故事，是人类与兽人之间的战争，部落或联盟，或许是游戏迷一定会面对的二选一，但如果从特效角度来理解这部电影的制作，兽人的部分显然要重要得多，可以说，所有的场景设计和技术流程，都是围绕着兽人这个单元展开，基本理念，都是要先满足兽人的身高体形、行为方式。
设计场景，不只是德拉诺这片荒凉的兽人家园，或欧式外貌的艾泽拉斯大陆，狮王之傲旅店、王座大厅这些标志性场景，《魔兽》一共设计还原的场景有90个之多。而这些场景的比例，又必须符合2米高、200多公斤的兽人。
另一个可以称得上《魔兽》特效技术突破之处的，是将兽人与人类放在一起拍摄，来完成两者之间的许多互动。
在此之前，一般的特效人物，总是演员与空气的互动，即把演员扔到一个只有空白背景的摄影棚里，告诉他们该跟空气说什么，或做什么。纪录片《工业光魔，创造不可能》中，已故喜剧大师罗宾·威廉姆斯 （Robin Williams）叙述自己最开始参与这类拍摄时候的心情，“我想象一头犀牛破墙而入，我受到惊吓，然后落荒而逃，奔跑中，不时还要回头看一眼追赶我的犀牛们”。但是《魔兽》想要的效果，是兽人能带给观众与人类同等标准的演技，所以兽人和人类的戏，最终被决定放在一起拍。
比如身着动作捕捉服的凯贝尔（Toby Kebbell），他扮演的角色是杜隆坦，与他演对手戏的是联盟最高统帅洛萨的扮演者费米尔（Travis Fimmel）。前者是个高7英尺、重500磅的大块头，后者是正常的人类，要重新设计的点很多，比如两位演员的站位，互相之间的距离，凯贝尔得表现出兽人的重量感和存在感，如果一次表演不过，费米尔显然也得跟着重来一条。
动作捕捉是一方面，另一方面则是面部捕捉。
拍摄时的状态，看上去也挺超现实。首先演员脸部要放置将近120个荧光标记点，随后，有两台小摄影机通过头带固定在他们头部，镜头离脸大概12厘米。这样一来，表演过程中所有面部肌肉活动，甚至眼睑的运动也能收录进数据。
事实上，2011年的《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）中，“面部捕捉”技术已经由制作出“魔戒”三部曲的威塔公司（Weta Digital）使用过，只不过当时，面部标记点所生成的数据信息，仍然需要后期动画师修正以完成最终效果。
在《魔兽》要开拍的消息传出时，工业光魔其实就在测试这套新的面部捕捉系统，他们的突破在于，可以省去计算机修正这一步，而是可以将捕捉到的动作数据直接生转化为最终结果。省掉的这一步意味着什么呢？捕捉的数据往往不会太准确，比如可能胳膊转弯的角度超过了常理，这些关结运动极限值的缺失，其实是面部捕捉的固有缺陷，后期的修复需要大量时间，而如果现场捕捉的同时就能同步修复好，对电影制作而言，就节省了大量时间。
所以中国传媒大学动画学院数字艺术系系主任崔蕴鹏向本刊介绍说：“几十个人物，意味着需要的时间成本的特效工作人员人数不可同日而语，是呈数量级的上升。而这样的角色数量、场景复杂程度，又几乎没有固定镜头，全程都在飞和跑，这对后期来说，简直是噩梦。”尽管工业光魔在面部捕捉方面的技术又更新了一个层级，但从业界的角度来看，它的真正突破并不是开发了新的技术，效率方法推进，这样的进步才是真正的进步。
视觉特效3.5时代
1975年，乔治·卢卡斯（George Lucas）决定要拍摄《星球大战》（Star Wars）。他最初的构想，是一部太空动作片，里面要有宇宙飞船，他还希望电影充满节奏感，比如随时在运动，剪辑上最好也能明快频繁。但是，并没有任何一家公司能够实现他头脑里的太空世界。
事实上，当时受反垄断法之压，制版厂体系开始崩塌，许多大型制作公司都裁减掉了特效部门。卢卡斯索性就从他们那里买了一大批便宜的旧设备，在加州的一个仓库里支起了工业光魔（Industrial Light & Magic），这听上去特别像无数互联网创业公司的起源，总是在仓库里，总是在捣鼓一个外人不可想象的玩意儿，但工业光魔实际上成了第一个专门为一部电影成立的视效公司，而独立特效公司这个模式，也被沿用至今。
那个时候，可能卢卡斯本人也没有意识到，这家视效公司不只开启了一个新的时代，还至今参与制作了将近百部视觉特效电影。他更无法预知的是，从《星球大战》1977年上映后，视觉特效会在电影里占据如此重要的地位，以至于今天，“视效驱动电影”成了一个特有类别。
当时，CGI（计算机合成图像，也就是常说的“数字特效”）还处在襁褓之中，几乎仅在理查德·赫夫龙（Richard T.Heffrom的《未来世界》（Future World）中微弱地使用过，卢卡斯想要的效果，完全无处可鉴。
现任工业光魔创意总监的丹尼斯·穆伦（Dennis Muren）还记得他当时读到《星球大战》剧本时的感受，尤其是最后三四十页中，几乎每一页都充满了战斗特效镜头，他觉得“没有人能完成得了这东西”。当时不到30岁的约翰·戴克斯特拉（John Dykstra）是光学特效（photographic effect）专家，他被卢卡斯游说过去带队。而戴克斯特拉找来的人当中，不是在校艺术专业学生，就是摄影艺术从业者，还有一些模型和机械工程师，这批人当然也毫无经验，甚至不知道要做什么。后来戴克斯特拉在接受采访时，也表示为了一部电影专门成立一家视效公司，“简直是一场天真的豪赌”。
这场豪赌，显然赢了。《星球大战》的划时代意义被一再提及，创造了前无古人的观影体验。不过有意思的是，《星球大战》的视觉特效，仍然不能算得上由计算机合成，可它却被公认为传统特效与CGI的分水岭之作。最主要的原因，还是因为戴克斯特拉设计了后来风靡一时的电子运动工作系统，他用自己的姓给它命名，叫作“Dukstraflax”。
这台系统，可以控制动态的、精确重复的摄影机动作，换句话说，电影诞生将近100年来，摄像机的宿命就是静静地支在一个位置，拍摄。戴克斯特拉却设计了机械手臂，控制摄像机的运动方式和频率，这样一来，可拍摄的范围大大增加，单个运动镜头中，竟然可以加入以前想都不敢想的大量元素，而且这些元素都是运动的。这才有了卢卡斯想要的那种节奏感。
在70年代这个前数字时代，也是所谓的“光化学时代”，对电影产业而言，无异于一次新生。工业光魔视效总监比尔·乔治（Bill George）说当时年少的他们，好像处在文艺复兴时期的佛罗伦萨，“因为一切都在变革创新，工业光魔好比这个颠覆的暴风中心”。而艺术家数量少，所有具体的工种都在摸索之中。尽管最终的影像仍然是光学合成，《星球大战》的出现如此重要，以至于美国“视觉特效协会”（Visual Effects Society）在其出版的白皮书中，将它视作视觉特效3.0时代的开端。
到了80年代末，导演卡梅隆（James Cameron）觉得工业光魔已经在《深渊》（The Abyss）中做到了他想要的CGI动画，所以他把《终结者II》交给他们。那时候离这位大导演因为拍摄《泰坦尼克号》拖垮了三家制片公司，还有十几年。不过《终结者II》中，他创造的这个必须完全用计算机技术完成的变形人角色T-1000，在当时看来，也不是什么好对付的角色。但工业光魔最终完成了这个技术难点突破，多边形物体在数字空间做流畅扭曲，创造了包括镜头调度在内的一系列解决方案。这部电影之后，人们真正意识到，计算机科技正在进入电影产业，它甚至正在颠覆这个行业。
1993年上映的《侏罗纪公园》（Jurassic Park），又是一个转折点，因为它将视觉特效带入近景。
这个时候再回头来看剧本，会觉得很有意思，因为视觉特效的源头，往往只是剧本中看上去非常简单的一句话，比如《星球大战》中著名的开头：A long time ago in a galaxy far，far away.（很久以前，在遥远的银河系。）又比如《侏罗纪公园》中“一头恐龙奔跑着穿越一片陆地”。以后者为例，首先得到实景地拍摄一个背景（plate），而艺术家拿到这个实拍背景后，会依此在计算机中绘制出一个数字版本，与此同时，由计算机创造一只恐龙，把恐龙放到背景中，恐龙就可以动起来了。导演如果对这个画面满意，将来就可以将其与真实场景结合，在胶片上呈现，剪辑后的版本，就是观众能看到电影。
另一部值得一提的电影是1994年的《阿甘正传》（Forrest Gump），这部隐形特效的代表作，不只让汤姆·汉克斯成了一个左右同时开弓的乒乓高手，还让他与历史中的人物握手、对话。
历史再往前快进，就到了2009年的《阿凡达》（Avatar），又是卡梅隆。这回的首创之处在于，这是第一部全部使用虚拟角色的电影，用纯数字化角色撑起了所有表演。从它开始，表演捕捉、面部表情同步、现场回看，对特效驱动电影而言最重要的上述三点，被证实是行得通的，甚至，是可以完成得很漂亮的。与此相比，给当时的观众带去极大震撼的3D效果，其实还得排在第二位。
不过，上述《星球大战》后的种种，并不足以让视效进入4.0时代，因此业界戏称现在正处在4.0未满的“3.5时代”，可毕竟历经具有里程碑意义的《阿凡达》等诸多电影的推进，数字特效技术进步到今天，与《星球大战》的70年代早已不可同日而语。
再回过头追溯视效1.0时代和2.0时代，它们分别是以1902年的梅里爱（Georges Méliès）的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune），和1933年版的《金刚》为开端。恰好印证了一种观点，电影，从本质上而言，就是一种视效，从这个角度，视效的发展史，几乎就是电影发展史。
日不落流水线
2010年的《盗梦空间》（Inception），被许多影迷奉为神作，它的导演诺兰（Christopher Nolan），在好莱坞有个“极度追求效率”的名声。在这部电影中，诺兰尝到这种视效前期介入带来的高效率快感。例如，其中一幕要表现的是“巴黎街景发生卷曲”，这场奇景，自然要后期由计算机添加，小李和艾伦·佩吉（Ellen Page）的目光、动作，如何配合他们看不见的背景？诺兰在“Previz”这个可视化预览系统上，可以直接看到低画质版的视效背景，然后他就可以尽情依据此指导表演。
姜文导演的《一步之遥》中，也有类似的一幕：姜文和舒淇开着跑车，穿过整个外滩。承担该片视效的“Pixomondo”公司制片人韩楚青介绍：“导演的要求是重现当年外滩的完整景观，如果视效没有介入前期拍摄，很有可能的结果是，前面搁跑车，后面是绿幕，自顾自演一通。这种传统操作手法的问题在于，导演会要求真人实景与后期做的CG背景相融合，可是前期打光、演员走位没有与视效配合好，又想要完美融合，是非常大的工作量。前期介入，一定意味着节约大量时间成本。”
韩楚青对本刊解释，电影后期制作的通病是低估所需时间和成本。一开始想省钱，而没有把视效的部分纳入前期考虑，结果适得其反，“如果需要重拍和补拍，制作周期就无法测量和估计，但是如果视效在前期就准备好，这些就都可以避免”。
事实上，电影作为一种工业产品，“效率是第一生产力”这句话同样适用。不论是《魔兽》这类特效驱动类型的电影，还是其他所谓的好莱坞大片，在制作流程上对效率的重视程度更甚。崔蕴鹏说：“近10年来的趋势，视效更是全流程，百分之百参与。这种后期前置，甚至正在逐渐消除后期这个表述。”
不只如此，3.5时代的许多技术更新，并没有所谓的“突破性”，而是一个持续优化的过程。工业光魔在《魔兽》拍摄中使用的优化过的“面部捕捉”技术，实际也提高了效率。因为省去“动画师修复”这个步骤，自然意味着节省时间和成本。据业内人士透露，其实《魔兽》的这次拍摄，还试用了“无特征面部捕捉”，相对于现在流行的“特征面部捕捉”。这意味着，演员可以和那些抹在脸上有毒的荧光剂说再见。更大的好处在于，每个演员的表演特点总归是不同的，有的可能正好嘴角很有戏，有的则眼神是杀器，平均分布的特征捕捉，说不定正好错过了某一个传神的嘴角抽动，而新技术则可以实现“面面俱到”。不过，仅仅是提高观赏性，并不足以打动好莱坞电影产业，它能得到广泛应用的更大激励，一定是因为成本的节省。
再如Pixomondo参与的另一部作品《权力的游戏》中，标志性生物角色龙。“但真的去数，每集出现的龙的特定镜头可能才十几个，不多的特效预算花在哪里，最好在前期的时候就想清楚。”
《魔兽》在初期考虑演员人选时，邓肯·琼斯曾提出过一个问题：“咱们有必要找休·杰克曼这样的大牌演员吗？”大量兽人演员最终都没有选择那些最贵的演员，就像选择吴彥祖扮演古尔丹，与他长得帅没有关系一样，更看重的，可能是演员的形体。“这样一来，演员方面成本还相对降低了。”
但真正的成本节省，还是体现在视效的全流程介入中。如果将电影制作分为前、中、后三个阶段，许多人对视效的理解，往往就约等于后期。这种理解很长一段时间内是没错的，视效产业发展到今天，如果仍然这么思考，其实挺过时。崔蕴鹏将上述“视效等于后期”和“视效烧钱”，称为视效产业的两大思维定式。
节约成本，另一个表现是全球化的生产合作，参与同一部电影视效的人，可能分布在世界各地，形成一条永远有一个区域处在白天、永远有人在线工作的“日不落流水线”。
最著名的案例是位于“中土大地”新西兰的威塔。威塔创始人理查德·泰勒爵士（Sir Richard Taylor）在接受本刊采访时说：“有上百个记者问过我这个问题：为什么作为一家与好莱坞牵扯如此深的视效公司，一直就在新西兰没挪过窝？换个问题可能是：为什么一家做视觉特效的公司，位于世界尽头，还能这么成功？”
答案不言而喻，实际上，《权力的游戏》中大部分视效，就是在中国完成的。而工业光魔，若干年前也在新加坡增设了分公司。“我们的联网设备很强大，可以快速来回复制文件。新加坡也不例外，员工制作的东西可以直接从我的电脑上弹出来，我便可以进行检查。我可以随时拨打任何一位员工的分机，不管他们是在哪个分部，好像他们就在总部大楼里一样。”
这些听上去都挺酷，其实本质上，也是效率至上的工业发展趋势而已。从最早的大制片公司时代，特效可能是制片公司的一个部门，到如今，都是分散在全球各地的独立公司。更有甚者，流水线的生产方式也在变化。以往是按镜头分给不同的公司处理，如今，是从镜头内部切分，比如，将动画的部分分给一个公司，将背景中植物的部分分给另一家公司，“如此精细化合作，也在提升效率，如果出现问题，更容易追溯”。
视效复古风
《魔兽》游戏中的过场动画，数字特效的效果就已经非常出色，因此还有游戏玩家戏称该公司为“暴雪制片厂”。观看前30分钟《魔兽》电影的体验是：“这真的是电影吗？”如果说导演试图还原游戏的初衷得到了实现，那么另一个角度的疑问则是，视效甚嚣尘上，是否正在影响电影作为第七艺术的表达？
2015年，《综艺》（Variety）的专栏作家布莱恩·洛瑞（Brian Lowry）看完《复仇者联盟2：奥创时代》（Avengers：Age of Ultron）后的感受是，“麻木感多于兴奋”。而对2014年的《变形金刚4：灭绝时代》（Transformers：Age of Extinction），许多人的直接观感是“好吵啊”，通片充斥着噪声，以至于并不太清楚屏幕上正在发生什么。拍出“魔戒三部曲”的皮特·杰克逊（Peter Jackson）在“霍比特人三部曲”中，就不免有点疯过头的意思。
反对的声音其实也很容易理解。动辄整座城市瞬间化为废墟，这真的有必要吗？超级英雄们一言不合就飞入大气层大打出手，这真的有必要吗？还有人将这类过度使用数字视效的电影称为“CG Porn”，一进电影院就要经受铺天盖地的所谓“视听新体验”，难保不会像肥肉吃到腻一样难受。
或许是因遭受多年视听冲击后，影迷们颇有微词，以至于导演们也有所感应。他们似乎集体产生了某种自我意识的苏醒，对越来越多的视效应用，开始感到尴尬，老提什么“数字奇迹”，其实也挺招人烦的。
所以，2015年，的确不约而同地出现了若干部看上去“视效倒退”的电影。如果去翻看2016年的奥斯卡奖的提名影片，在最佳视效提名中，可以瞧见这样两部，一是乔治·米勒（George Miller）导演的《疯狂麦克斯4：狂暴之路》（Mad Max：Fury Road），另一部是艾布拉姆斯（J.J.Abrams）导演的星战系列之七《原力觉醒》（The Force Awakens）。
这两部电影被提名，并非因为它们在视效方面的技术创新，反而是视效处理中的某种复古的劲头。换句话说，米勒和艾布拉姆斯因为调转头去，重新使用现在看来颇为原始的现场特效（practical effects），而引人注目。
《疯狂麦克斯4》中，包括飙车在内几乎所有的特技，都是真实人类的真实表演，沙漠是非洲纳米比亚的真实沙漠，车是真的，爆炸是真的，那把炫酷的燃烧的吉他，同样是真的。《原力觉醒》中，同样有非数字特效制造的真实沙漠。影评人柯蒂斯（Bryan Curtis）在《纽约客》杂志中写道：“这两片沙漠倒是挺幸运，起码它没有像有些电影中的演员那样，总被数字技术愚弄。”
被数字技术愚弄，大概说的是，似乎很少再有真实的场景，多次出演“碟中谍系列”的英国演员西蒙·佩吉（Simon Pegg）在一次接受采访时说，“当你知道它是数字生成时，多少总会有点疏离感，因为毕竟你知道这不是真的”。所以《碟中谍5》的预告片以及宣传时的关键词，倒真的宣称汤姆·克鲁斯在空客A400即将起飞时，仍然抓着门不放那个危险场景，是真刀实枪的拍摄。
美国科技报道网站“The Verge”因此宣称，“2015年是现场特效的回归之年”。威塔工作室的“现场特效”部门，从90年代开始，就为许多电影制作现场特效，尤其是微缩模型。尽管在近几年里，“现场特效”由最大的部门缩减为最小的，理查德·泰勒依然不担心这个部门会消失，“这是大势所趋，但依然有一小部分导演，相较于数字特效，还是更倾向于微缩模型”。2015年上映的《速度与激情7》，威塔工作室就为其制作了用于爆炸的微缩模型。
当然，少有导演在宣传他的电影时，将吹嘘重点放在“摧毁了多少个微缩模型”上了。曾经，星际里的光线算得上视效中令人振奋的所在，随后，是各种各样的直升机画面，或者危险的大特写。但每个新手法在沦为烂俗桥段之前，都要不了太长时间。
《星球大战》代表的前数字时代的特效浪潮，现在正被快乐地贴上复古标签，艾布拉姆斯就称自己，“一边看着技术一边更新，一边又不忘留一只脚在前数字世界里头”。不过，随着时间推移，有些视效应用会回归，在这点上，电影似乎像时尚业，流行一时，又废弃一时，却并不妨碍它过段时间又自我引用。
或许可以这样解读这个重新拥抱现场特效的现象，导演们先是一头扎进了计算机视效的世界，最后发现，其实它也有极限，一如80年代的视效工具一样。另一种解读则是好比音乐发烧友狂热地追求黑胶唱片一样，这只是某种对旧时代的怀念。
其实两者之间的道德冲突，从1993年的《侏罗纪公园》就开始了。当时工业光魔的现场特效技术人员，在很长一段时间里，无法接受数字的侵入。所以无论是哪种解读，传统现场视效与数字特效之间的选择，就像阵痛，总会不时卷土重来。
不过，最终，这种复古现象，可能只是出于电影推广或市场营销的一种方式，毕竟在技术并无真正突破，逼真不再成为噱头的4.0未满时代，回过头打情怀牌，不失为吸引当年“粉丝”的一种办法。而现场特效带引出的周边产品，总有许多影迷收藏，这也算得上一种“实在的东西”吧。
（感谢中国传媒大学动画学院数字艺术系主任崔蕴鹏教授和Pixomondo公司制片人韩楚青女士对本文的帮助）
文 驳静
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