1598年,痛感吏治黑暗的浙江遂昌知县汤显祖辞官回乡,写作传奇而自娱余生。《牡丹亭》便诞生于这一年,自此风行400余年,历久不衰。
在《牡丹亭》开始形成影响的早期,追随其时“词坛盟主”沈璟之后,文人多批评其不合音律,难以演唱,晚明文人范文若在《梦花酣序》中的一段话堪称代表:“临川多宜黄土音,板腔绝不分辨,衬字衬句,凑插乖舛,未免拗折人嗓子。”此外,55出的剧本,不乏烦文冗曲、镂金错彩之处,将其全部搬上舞台也绝非易事。只是,在创作之中便注重搬演的汤显祖,对这些批评显然不以为意,不满于沈璟等人的改本,他甚至在《与宜伶罗章二》的一封信中明确表示:“《牡丹亭》要依我原本,其吕家改的,切不可从。”
争论有之,但一个清晰的事实在于,《牡丹亭》这部明代传奇的案头代表作,却在后世被不断搬上舞台,乃至成为昆曲难以磨灭的经典。理解《牡丹亭》,除了阅读剧本背后那份“生者可以死,死可以生”的情深之至,或许还应该梳理它的舞台演出历史——在汤显祖的指导之下,《牡丹亭》的早期演出形态是什么?在《牡丹亭》后期的演出流变之中,又发生了哪些不以作者意志为转移的变形,以致在今日仍不断被改编搬演,进而成为颇可探讨的文化现象?
“汤沈之争”
400多年前,《牡丹亭》甫一出现所造成的轰动效应,在今日看来,简直就是一个事件。在昆山,一个十六七岁的小姑娘俞二娘,读完此剧后为之迷恋,在剧本上写满批注,后来竟伤心而死。而据鲍倚云《退余丛话》记载,杭州一个叫商晓玲的艺妓,一天在演出《寻梦》时,唱到“打并香魂一片,阴雨梅天,守得梅根相见”一句时,竟随声倒地不起。
与汤显祖同时代的“词坛盟主”沈璟自然也注意到这部传奇,还将其中不合律的词句做了修改,随后把改本托两人共同的朋友吕玉绳交给汤显祖。没想到,汤显祖对改动大为不满,在给朋友凌初成的信中写道:“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜,云便吴歌。”他还告诉身边的艺人,演出《牡丹亭》,必须依据自己的原本。“汤沈之争”由此而起。
在复旦大学教授江巨荣看来,明代中晚期,受“王学左派”思想的影响,汤显祖、徐渭在内的一批新剧作家开始重写“人情”,追求新的情感释放,非常吸引观众。无怪乎那些敏感痴情的青年女子,感同身受,为之痴迷。《牡丹亭》诞生之时,新声竞起,当时的南戏舞台上,流行所谓“弋阳、海盐、余姚、昆山”四大声腔。弋阳腔起于江西,因而今人普遍认为《牡丹亭》最早由弋阳腔演唱,但据江巨荣的研究,汤显祖所居的江西抚州宜黄,原唱弋阳腔,只是在嘉靖之后,弋阳之调外传反在发源地面临凋敝,后弋阳旧调与宜黄地方乐调、海盐腔结合之下,形成轻柔婉转的宜黄腔。汤显祖多与宜伶为友,并为其教习歌舞,因而《牡丹亭》最初由宜黄腔所演。
然而,唱腔与曲律分属演唱与创作两个范畴,汤显祖创作《牡丹亭》时,并无考虑唱腔问题,只是按照南曲曲律填词写剧,即使沈璟认为其用昆山腔演唱不顺口,似乎也并无理由指责《牡丹亭》不合曲律。
论争的关键,在温州大学教授俞为民看来,并非如前人所谓“辞采与曲律之争”,恰恰集中于曲律这一问题。“大家都讲《牡丹亭》不合律,其实还是合律的,不过它合的是魏良辅改革昆山腔之后的曲律,不符合南曲原来按照固定腔调填词的曲律。”
传统宋元南戏的曲律,“以腔传字”,按固定腔调演唱不同曲辞,这一点很像现在流行歌曲在重新填词后的不同翻唱版本。魏良辅改革昆山腔之前,昆山腔与其他唱腔一样,均以民间歌谣形式演唱,由于各地方言乡音有异,演唱时常有字与腔不合的现象。而改革之后,魏良辅提出用“四声”定调(上声字低唱,去声字高唱,平声字要平唱,入声字要出口就断),语言(字)与音乐(腔)完美结合,形成所谓“以字定腔、腔随字转”。
据说,沈璟每听到有人用新律清唱时调,恨不得马上掩耳躲避。值得注意的是,当时乃至后世的文人多与沈璟一道,批评汤显祖专尚情志,于曲律则多有乖谬。即使是汤显祖的好友臧懋循也不例外,他在《元曲选序二》中写道:“豫章汤义仍……识乏通方之见,学罕协律之功,所下句字,往往乖谬,其失也疏。”
既然如此,如何解决这一问题呢?苏州大学教授周秦介绍,明清之间的曲家钮少雅,用集曲的办法,把《牡丹亭》中不符合格律的50多支曲,一支支用别的曲牌去套,“前面的三句是什么曲牌,中间两句是什么曲牌,后面的三句是什么曲牌,变成一个杂拼出来的曲牌,这样一来,《牡丹亭》里每支曲子,都可以不改动字词而唱”。乾隆后期,曲家叶堂又将《牡丹亭》的70多首曲子,一一格正打谱。曲谱在昆曲的流传过程中非常重要,不管是官员家班,还是民间戏班,都有专门负责排曲的人。今天演唱的《牡丹亭》,受叶堂影响很大,多参照他的《纳书楹曲谱》而来。
“《牡丹亭·惊梦》中的【皂罗袍】虽与古调不同,但它既合平仄曲律,又很好听,应该承认它,沈璟太保守了,不允许改变,一定要复古到宋元时期的原腔古调。这样无疑会影响剧作家才华的表现。”俞为民说。
从全本到折子戏
据江巨荣的研究,明代中后期的戏曲演出,主要有家庭戏班和民间职业戏班两套体系。时风所及,那些江南的世家望族多有自己的家庭戏班。作为文人传奇,《牡丹亭》早期主要由这些家班演出。出于对创作者的尊重,一些家班还邀请汤显祖前来观看演出。
万历二年(1574)进士邹迪光在罢官之后,曾在无锡惠山,罗织了一支由数十名童子组成的家庭乐班,演习新剧。万历三十九年(1611),邹迪光曾写信给汤显祖,诚意殷殷地邀请他前来观看新排的《牡丹亭》。
在江巨荣看来,早期全本演出的可能更大,其中甚至不乏原本演出。这里所谓的“全本”,并非一字不漏地完整演出,而指以串联曲目,讲述一个前后相连的完整故事。合理的推论是,不同于故事原型均来自唐人小说的另外“三梦”(《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》),《牡丹亭》的本事源于话本小说,一般读书人对此并不熟悉,新戏刚出,大家需要通过全本演出,了解完整的故事情节。
江巨荣找到了一些重要的史料作为支撑。徽川人吴越石在客居南京时,曾组建了训练严格的吴家班。明代戏曲理论家潘之恒在《亘史·杂篇》中记载了当时演出的情景:“同社吴越石,家有歌儿,令演是记,能飘飘忽忽,另番一届于缥缈之余,以凄怆于声调之外。一字无遗,无微不极……乃今而后,知《牡丹亭》之有关生情,乃为惊心动魄者。”江巨荣认为,其中所载“一字无遗,无微不极”,足证当时所演为原本《牡丹亭》。
如果说从完成创作的1598年到汤显祖去世的1616年,《牡丹亭》主要以全本演出为主。那么,此后直至乾隆后期折子戏大盛这段时间,则主要以全本与改编削删版并行演出。然而,全本《牡丹亭》长达55出,文辞繁缛,演完全本势必需要连演几天,非一般财力人力可为。此外,由于曲律不太适合昆山腔演唱,不少曲家文人推出了自己的改编本。除了引起汤显祖大怒的沈璟改本,后世影响比较大的主要是臧懋循与冯梦龙改本。臧懋循的改本,将原作压缩至36出,434首曲子削减为241首,同时将一些曲辞改得更为通俗易懂,既重格律,又重演出。冯梦龙的改本《风流梦》,共有37出,情节上也做了一些调整,如将《闺垫》《肃苑》合并为《传经习字》,加强了春香闹学的戏份。除了情节与词句的改动,冯梦龙还在剧本中加入大量舞台动作与表演提示。尽管如其他改本一样,受到很多文人的批评责骂,但《风流梦》颇受观众认可,其中诸如《春香闹学》《拾画叫画》等场次被奉为经典折子戏,长期流行于舞台。
据陆萼庭的《昆剧演出史稿》记载,康熙末叶以迄乾嘉之际,在“花雅之争”败北之后,昆剧进入折子戏时代。风气所及,虽然全本演出也没有完全中断,但这一时期的《牡丹亭》主要以折子戏演出于私人厅堂、宫廷舞台与近代戏园。江巨荣从史料中发现,在潘之恒的《亘史》《鸾啸小品》中,已有一些相对成熟的表演风格记载,比如杜丽娘演得比较“幻”,有种如痴如幻的感觉,而柳梦梅则演得非常张扬,恃才学而高傲。然而,有关舞台动作等演出记录则付之阙如,人们只能透过经过历代艺人传习下今人的表演,去悬想一番了。
记者 艾江涛
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