贾冬婷
“家财万贯，不及宋纸一张，宋瓷一片。”
今天的人们对宋朝器物的追慕，固然有物以稀为贵的心态，更多则是对那个“士”的黄金年代所呈现的精神世界的向往。如扬之水所说，花、香、画、茶、瓷器，当然都不是宋人的创造，但却是由宋人赋予了雅的品质。换句话说，是宋人从这些本来属于日常生活的细节中提炼出高雅的情趣，并且因此为后世奠定了风雅的基调。
四般闲事：宋人的器物与生活
2016年初，一场名为“闲适与雅器”的展览在北京大学赛克勒博物馆举办，展品来自香港“泰华古轩”主人麦浦泰收藏的280件器物，上起唐代，下迄明代，尤以宋代为大宗，品类以瓷器为主，包括茶器、酒器、花器、香器、文具。持续的观展热情让策展人、北京大学考古文博学院教授秦大树也始料未及，今天的人们对宋朝器物与生活的向往可见一斑。
麦浦泰收藏宋代瓷器，是从喝茶开始的。因为喜欢喝茶，他将收藏的目标锁定在茶器，集中于宋代也自然而然。“宋代瓷器的造型简洁、流畅，没什么装饰，也不强调色彩，一般都是单色釉，沉静、简淡。在我看来，正象征了传统士大夫的精神操守，跟当代艺术所强调的简约也不谋而合。”从茶器进入，他发现宋人的生活态度也特别迷人，虽然生活时有动荡，但他们的内心始终有所追求，注重个人的生活品质和修养，体现在瓷器上也就生发出许多的趣味和灵气。比如一件河南当阳峪绞胎八方菱口钵，钵的口沿并不是严整的圆形，而是有些微微变形，品相似乎不够完美，麦浦泰却从中看到随意和自由，他认为这才是那个时代的精神的真实体现。
关于宋代瓷器的时代精神，英国艺术史家迈克尔·苏利文曾论述：“我们今天推崇备至的宋代艺术是由社会和知识精英阶层生产和制造，也是为他们服务的。这些知识精英可能比中国历史上任何其他时代的知识分子都更有修养，为他们所制造的陶瓷也反映了他们的品位。……六朝时期曾经出现的感性和想象的空间在唐代乐观主义的主导情绪下曾经一度丧失，到宋代重新得到发现。”
最能代表宋人文化趣味的，莫过于“四般闲事”。耐得翁曾在《都城纪胜》里记录：“凡四司六局人只应惯熟，便省宾主一半力，故常谚曰：烧香、点茶、挂画、插花，四般闲事，不许戾家。”秦大树认为，闲，似是谈论时间的宽裕，实则强调心境的优裕。品茶烧香，均早已有之，但宋人所做的四般闲事，强调的是细细地做来，富有仪式性，从原料备制的过程到呈供时刻的仪节，从器具到场合，细枝末节，无不讲究。“四种雅好，既各有讲究与仪规，又紧密相连，祭祀有茶酒并进的仪式，生活中的品茗则无香不幽，无花不雅。素手焚香，青烟袅袅缭绕之际，细品香茗，而观古今妙手之丹青，四季更迭之花卉，自有一番清雅之气。宋时诗文之中多香、茶、花、画之记，宋代文人画中也常见诸般闲事的影子。苏轼云：‘焚香引幽步，酌茗开静筵。借香、茶而寻得‘禅意。而品茗、焚香之事又与时人的琴棋书画等活动相通，与笔墨纸砚等文具相配。正如北宋韩驹《六月二十一日子文待制见访热甚追记馆中纳凉故事漫成一首》一诗所云：‘阴阴桧色连宫草，寂寂棋声度苑墙。细乳分茶纹簟冷，明珠擘芡小荷香。陆游《入梅》诗则记：‘墨试小螺看斗砚，茶分细乳玩毫杯。诗画之中的诸般闲事，托情寄意，更见性灵气度。”
作为“四般闲事”载体的一件件器具玩物，也得幽意风韵，成为宋人“闲事”意境中不可缺少的一部分。秦大树告诉我，茶酒花香之器在宋代各有专用，出现了许多特定的器形，而且各种雅事所用的器具随着时间的推移，茶酒饮用方式的变化，从造型、纹饰和器物组合上都有变化。
煎茶与点茶，是两宋时期的饮茶方式。煎茶是将细研作末的茶投入滚水中煎煮，为陆羽在《茶经》中所倡。对宋人来说，煎茶是古风。有诗云：“岩边启茶钥，溪畔涤茶器。小灶松火燃，深铛雪花沸。瓯中尽余绿，物外有深意。”煎茶的标志性用具是风炉、铫子。秦大树从考古资料看到，在晚唐五代时期，多有成组的煎茶具出土，与《茶经》所记大体相合，宋代时就少见了，但在承袭唐制较多的辽代墓葬的壁画中，煎茶场景还时有发现；定窑、耀州窑北宋时期的作品还有一些铫子、茶铛、茶碾的实例，南宋时期在东南沿海地区，特别是闽南地区还有相关器物出土，但只是区域性的饮茶方法了。
点茶法兴起于晚唐，是两宋时代最为流行的饮茶方式。做法是先取茶末在茶盏中调膏，然后用滚水冲点。与煎茶多用于二三知己的小聚与清谈不同，点茶多用于宴会，包括家宴，也包括多人的雅集。由点茶而引发的斗茶，是两宋茶事中的盛事，而斗茶所斗者，正是点茶注汤击拂时在盏面产生的白沫，赋予美称“乳花”或“浮乳”。中国社会科学院文学所研究员扬之水说，作为时尚的点茶，高潮在于“点”，当然要诸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——点的“结果”才可以有风气所推重的精好，而目光所聚，是点的一刻。据记载，宋徽宗赐茶，曾亲自注汤击拂，使“浮花盈面”，也可见这位艺术家皇帝对点茶法的爱好和提倡。因此，点茶之具与煎茶具的不同，一方面表现在煮水之具的不同，点茶用汤瓶，而不用铫子；汤瓶煎水，一般也不取风炉，而多用“燎炉”；再有就是“击拂”所用的茶筅或茶匙，是煎茶所没有的器具。另一方面，由点茶而生的茶器还有利于“注汤”的长流瓷注壶，宋徽宗《大观茶论》对注壶有特别的记载：“注汤害利，独瓶之口嘴而已。嘴之口欲大而宛直，则注汤力紧而不散；嘴之末欲圆小而峻削，则用汤有节而不滴沥。盖汤力紧则发速有节，不滴沥，则茶面不破。”这种身形修长的注壶与托盏，成为宋代最具代表性的茶具。值得一提的是，点茶当中还特别注意饮茶用碗盏的品质，黑釉盏有利于“浮乳”的保持和留痕，白釉和青白釉的盏则利于观察茶色。
秦大树说，宋元的酒具既见证了可为市井酒肆清沽酣饮的恣意闲情，也成就了文人士林对月和风的书斋雅趣。按日用小百科《碎金》一书所记，其时酒具品目繁多，计有樽、榼、劝盏、劝盘、台盏、散盏、注子、偏提、盂、杓、酒经、酒罂、马盂、屈卮之属，其中尤以梅瓶、玉壶春瓶、注子、各类盘盏、马盂最为典型，其代表的成套瓶盏的精巧酒具组合，正与《草木子》所记筵席排桌之规一致，所谓“置壶瓶、台盏、马盂于别桌，于两楹之间”。这些酒具大体可以分为三类：储酒具，包括各类大罐、经瓶、梅瓶等；分酒器，包括两小类，樽与勺，以及注壶或玉壶春瓶；饮酒器，包括《碎金》所说的劝盏、劝盘、台盏、散盏，以及马盂、屈卮之属。秦大树指出，瓶壶盘盏既是清沽小酌的日用品，也在礼制仪轨中扮演着重要角色。随侍分持玉壶春瓶与劝盏并盘，倾酒满盏，跪而献进，正是《事林广记》中蒙元“把官员盏”条所记常行之礼；而酒具与茶具的组合，则是宋元祭祀场合奉茶进酒仪制的缩影，代表了宋元时期墓葬装饰或随葬品十分流行的一种搭配模式——茶酒之祭。
瓶花之制的生发，可上溯至魏晋时期的佛事供奉。至宋代，无论是花瓶样态的丰富，使用人群的广泛，还是社会功能的多样，都前所未有。秦大树说，其中瓷瓶多由晋唐宗教、日用壶罂袭用而来，有高矮两式梅瓶、胆瓶与长颈花瓶样式，代表了当时怡心适用、品味日常的精致生活中的美学，是北宋时期花瓶的主要瓶式。而铜瓶与瓷器中仿古代铜、玉器具式样的瓶，以及部分其他材质的花瓶多追仿三代、秦汉尊彝古器，可视为宋以来礼制循古与文化复兴的另一支流，在南宋时期盛行。使用上，常常花香之事并提、瓶炉之具共存，并沿着上述两条文化轨迹并行发展，形成了相对固定的组合形态：花瓶成对，是为神祇、祖先尊像前的香供祭奉，一炉二瓶的“三供”即属此类，明代以后又发展成“五供”；花瓶独陈，多跻身文人书斋蹴香插花的清玩雅趣，既与香炉、香盒、匙瓶构成“炉瓶三事”的陈设组合，更与砚滴、笔山、画轴等文玩用品伴出，共同营造出充满了文士之风的装饰空间。
香文化始于春秋战国的贵族熏香，汉魏隋唐发展为焚香，到了宋代，则为品香。品香是文人和士绅们清雅闲适生活的重要环节，与品茶、插花相映成趣，香炉的式样也更加丰富，数量众多，几乎所有的窑场都有生产，且都是各窑精致的产品，足见北宋时期香事之盛。秦大树指出，大型香炉在北宋以前多为金属器，小香炉与书室布置相关，一炉沉香成为书桌上必备之具。这类小香炉造型丰富，北宋时流行高足杯式的炉形与筒形炉，金代、南宋时大量出现三足鼎、鬲式的炉。这种用于品鉴沉香的小炉在精研制作香材之外，派生出成套的香具，包括香炉、带有香箸和香铲的箸瓶及数量不等的香盒，构成了品香必备的所谓“炉瓶三事”，还有隔香用的银叶或云母片。正如杨万里在《烧香七言》中所描述的极具技巧的品香场景：“琢瓷作鼎碧于水，削银为叶轻如纸。不文不武火力匀，闭合下帘风不起。诗人自炷古龙涎，但令有香不见烟。”
麦浦泰许多年前入手的第一只建盏，至今他也会拿出来喝茶。他欣赏这些器物的美，更感兴趣这些器物在日常生活中的呈现，也据此构建了自己的收藏体系。这些器物与生活的关系，如扬之水对茶事的形容：“陆羽曾经努力使茶事成为一种艺术，一种境界，两宋士人则把悬浮着的艺术和境界化为日常，而依然可以用‘物来承载属于自己的‘文。”
收藏宋朝：从宋瓷开始
宋朝热是从什么时候开始的呢？反映在收藏和拍卖市场上最为直接，尤其是宋代艺术公认的两大高峰——宋瓷与宋画。在中国嘉德拍卖公司陶瓷部前总经理刘越的印象中，宋瓷热的导火索是2013年9月的一次传奇拍卖。“当时纽约苏富比拍卖了一件定窑的刻花小碗，委托人是个美国人，据说这个碗是他在家附近的跳蚤市场花了3美元买来的。结果，这个区区3美元的小碗竟然拍到200多万美元，相当于1000多万元人民币，收藏圈一时哗然。一是它成本太低了，相当于捡了个‘大漏’，发了一笔横财；二是大多数业内人士对它的估价并不高，还不及拍卖价的一半，之前类似的东西顶多几百万元人民币就能买到了。”
刘越告诉我，在此之前，每隔两三年也会有一件宋代瓷器出现在拍卖市场上，并以一个很高的价钱卖出，但业内公认为是“孤立事件”。比如在2008年，香港苏富比拍卖了一件有“玉津园”款识的宋代官窑纸槌瓶，卖了6752.75万港元，当时可是一笔巨资。另一个例子是2008年由刘越本人经手，中国嘉德拍卖了一件南宋官窑的琮式瓶，被龙美术馆的刘益谦以2016万元竞得，刷新了当时国内拍卖宋代文物的最高价。再如2012年香港苏富比拍卖了一件汝窑洗，创出2.3亿港元高价，也令人惊愕。但因为宋瓷存世量稀少，加上资本炒作及古陶瓷交易监管等原因，真正能够在拍卖市场上交易的更是凤毛麟角，个别“天价”宋瓷是游离于市场环境之外的。
以2013年那件传奇的定窑刻花小碗为导火索，定窑热被点燃。刘越在2014年的春拍现场见证了另一件“天价”定窑宋瓷的出现，当时苏富比上拍了一件由日本收藏家坂本五郎所藏的“克拉克旧藏北宋定窑大碗”，最终以1.468亿元成交，创造了宋代瓷器拍卖的历史第二高价。刘越说，以前定窑连上2000万元的都没有，没想到这只碗一下子就卖到了一亿多元。他认为定窑热不是偶然。在宋代所谓“五大名窑”——汝、官、哥、钧、定之中，定窑数量最多，最容易见到完整器，这也是市场升温的一个条件。以定窑为引线，宋瓷热向各个品种蔓延。
刘越观察到，最近这两年，有两件事在拍卖市场上产生了巨大的影响，进一步推动了以宋瓷为主的宋代文物收藏热。其一是由香港邦瀚斯2014年推出的“奉文堂”瓷器专场。器物的主人是香港非常著名的收藏家陈淑贞女士，她一生以经营古代文物为主，但在拍卖前不幸染病亡故，这场就成为她的遗藏瓷器拍卖。因为来自一位老藏家几十年的收藏，来源可靠，估价也合理，当时就拍得非常好。刘越说，这种好，不是说有什么上亿的名品，而恰恰是里面卖的大都是中档次藏品，大家都能摸得着、够得着。而且陈淑贞女士收藏的瓷器类型广泛，覆盖了各个窑口、各个品类，国内各个层次的收藏家都参与其中，亲身感受到了购买宋代文物的热情，由此催生了市场的一次热潮。另一次是2015年的佳士得秋拍，推出了日本收藏家临宇山人的宋瓷专场，这次拍卖的品质和高度都比奉文堂高，反响也很好。恰逢其时，嘉德、保利等内地公司都在香港开设了分公司。毕竟香港的法律规范和内地不一样，文物交易的自由度相对更高，市场也就更热络。
如果再向前追溯，对宋代器物的收藏，是从明代开始流行的。秦大树告诉我，在明代后期很多文人的“清玩”类著作，如《遵生八笺》《骨董十三说》里，都会写到瓷器，追求的都是宋瓷。明代宣德、成化年间的瓷器也珍贵，但最好的还是宋瓷。现在的“五大名窑”概念，曹昭《格古要论》里所说的“五色花者，且俗甚矣”收藏观念，也是在明代后期才形成的。刘越说，清代也是一个收藏宋代文物的高峰，尤其是盛世的康雍乾时期。乾隆皇帝本人就留下很多宋代文物收藏，他可以说是古往今来第一大收藏家，尤其青睐宋代文物。最有趣的例子，就是我们今天能在不少宋画上看到乾隆皇帝的涂鸦，清代内府所藏的一些宋代的汝窑和官窑上面，也都刻有乾隆皇帝的诗句。晚清民国时期，宋瓷仍然是收藏热点，有句话叫“家有良田万顷，不及宋瓷一片”，可见其受追捧的程度。后来中国进入战乱时期，收藏传统一下子中断了，直到80年代才逐渐恢复。90年代后期，中国大陆的收藏圈开始逐渐成气候，形成一股宫廷文化热。刘越认为，因为清代在时间上离我们最近，而且清代有很多御用文物流传下来，大家都知道它很名贵，没有太多信息障碍。宋代的文物，其实当时社会上也有很多，一般称“老窑”，但是我国的文物政策对“老窑”收藏是有很多限定的。法律规定宋代和宋代以前的文物，如果不能说清楚合法来源，没法证明它是1949年以前出土的，或者曾流失海外，就不能进行合法公开的拍卖交易。
在国内收藏中断的这几十年里，宋瓷收藏在海外一直延续。刘越说，瓷器最初在西方人眼中没有文物的概念，是高级的贸易品和奢侈品，欧洲的贵族流行用中国的青花瓷来喝肉汤、喝咖啡，所以今天所见的欧洲早期收藏都是贸易瓷。海外开始收藏宋瓷这类高古文物，是在清政府灭亡之后，各国列强在中国各地修铁路的过程中发现了大量的古代墓葬，很多出土瓷器就流失出去了。当时有个很重要的推手，英国收藏家尤莫弗普洛斯，以收藏中国文物闻名。1921年英国最有实力的12名收藏家和学者组成了东方陶瓷协会，他被推选为首任会长。最早就是在他的影响和倡导下，西方开始收藏中国有历史年代的重要文物，包括出土的宋瓷。他在1939年去世，将自己生前收藏的3000件中国珍贵古画、金银器、瓷器等都捐赠给了大英博物馆。尤莫弗普洛斯最有影响力的年代，恰好也是一位日后更有影响力的收藏家大威德爵士成长的时期，他是中国瓷器收藏绕不开的人物。1924年大威德来到中国，出资帮助刚成立的故宫博物院办展览，他也在这个历史关口真正体会了皇家的宋元明清瓷器收藏的品位和格调。几年后，天津盐业银行准备出售溥仪1924年出宫时抵押的清室珍宝，他立即决定购买。这批器物里面包括刻有御提诗的宋代汝窑、官窑、定窑等瓷器，这就奠定了他宋代文物收藏的基石。比如传世不足百件左右的汝窑瓷器，大威德就有7件精品，是除台北“故宫”和北京故宫之外的世界第三大藏家。
海外另一个宋瓷流向是日本。日本冲绳县立艺术大学美术工艺学部教授森达也指出，受唐宋文化影响深远的日本对宋瓷推崇备至，在日本列为国宝的陶瓷有14件，其中8件都是中国陶瓷，包括4件宋建盏，3件宋元时期龙泉瓷，1件南宋吉州窑瓷。大约从13世纪后半叶开始出现了一些高档器物，当时把从中国进口的商品称为“唐物”，日本曾在一高级别武士墓中出土大量高档青瓷。秦大树告诉我，20世纪70年代有一个很重要的考古发现，在朝鲜半岛西南部新安海域发现了一艘中国元代沉船，一共打捞出2万多件东西，其中有近千件是宋瓷。学界普遍认为这艘船是从宁波出发前往日本，或许日本对宋瓷的收藏比中国还早。
刘越指出，自清代以后，收藏界一直存在“明清”和“宋元”两大历史高峰的更替现象。有些人喜欢宋瓷，迷恋那种艺术感染力，但同时也不乏一些大藏家喜欢绚丽大气的皇家风范，专门收藏明清的宫廷文物。而今天人们之所以追逐宋朝，是因为内地的收藏是从80年代末期逐渐复苏的，这几十年明清文物占据了绝对主导。现在的“宋瓷热”，也可以说是一种回归。
为什么追逐宋瓷？
如今宋瓷热的一个助推器，是茶文化。刘越说，大家对喝茶越来越讲究，为一饼普洱茶不惜花费，更别说一个更有格调的茶杯。另一方面，国人在茶道和花道等生活美学上受到日本文化的影响。日本茶道继承自唐宋，抹茶法其实就像宋代饮茶方法，所以现在用建盏来喝茶，茶席上用青瓷来插花，就变成很时髦的事。2016年9月一个建窑油滴天目盏拍了近8000万元人民币，以前也是不可想象的。
刘越拿出他自己收藏的一个吉州窑黑盏，看上去并不名贵，不属于难得一见的曜变、鹧鸪斑或者兔毫盏，还有点修补的痕迹，但在刘越眼里是非常特别的。他指给我们看，上面有一道道印痕，是用茶筅反复摩擦留下来的，完整地保留了宋代茶道的痕迹。他觉得这个茶盏一定是当时用来做茶道展示的，才会留下如此清晰的击茶痕迹。这样的痕迹，将人带入到“斗茶”的场景想象中——茶筅搅拌下，茶汤汹涌旋转，待水平稳后，茶汤表面和杯壁之间会形成白色水痕，白色在黑色茶碗衬托下格外分明。
日本美学讲究侘寂之美，这也是禅宗的理念。刘越说，在宋代，乌金釉的茶盏是最名贵的，宋徽宗在《大观茶论》里也提到，“盏色贵青黑”，这种黑釉瓷本身就是侘寂的体现，我们今天通过日本的茶道重新发现了宋代的美学精神。
刘越认为，宋瓷让人着迷的另一个原因，或者说它的另一种精神，是它对上古精神的追慕。上古精神指青铜文化和古玉文化，宋代的很多瓷器造型上都模仿了古代青铜器或玉器，比如贯耳瓶、琮式瓶这类，釉色也要追求玉器的清白质感。
上古精神的典型代表，也是位居宋瓷“五大名窑”之首的汝窑。北京故宫博物院古器物部副主任吕成龙告诉我，汝窑瓷器胎体薄，淡天青色釉，大多数器物都是裹足支烧，就是底部满釉，芝麻挣钉，还有冰裂纹片。关于汝窑的兴起，在南宋人叶真所著的《坦斋笔衡》中有一段记载：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”这段文字说明北宋时几个窑口都烧造青瓷，汝瓷的釉色被认为最理想。但吕成龙并不认同其中所说“弃定用汝”的原因，“‘有芒就是瓷器口边没有釉，但作为至高无上的皇帝，完全可以下令烧造口边没有‘芒的瓷器”。他认为，天青釉汝窑主要烧造于宋徽宗时期，还是与宋徽宗的审美趣味有关。“宋徽宗是位道君，他对道教的崇拜达到了痴迷的程度。道家以朴素为美，讲究返璞归真，天然去雕饰，老子说：‘五色令人目盲，五味令人口爽，五音令人耳聋。汝窑轻薄如岚的釉色正应和了道家的审美。”而汝窑的这种天青色与其他青瓷又不同，比如耀州窑是一种橄榄绿，越窑是一种青绿，龙泉窑是一种透明度特别高的梅子青，宋徽宗都不喜欢。这种介于绿与蓝之间的天青色不易烧造，是一种半生烧，温度一高，就变成透明的青绿色；温度稍低，过于生烧，就会发白，质感出不来。而且胎体又比较薄，废品率很高，有“十窑九不成”之说。北宋灭亡之后，因宋徽宗而登峰造极的汝窑就再也没有烧制过，史学家认为汝窑不过兴盛了20年。也因此，汝窑传世不足百件，北京故宫拥有其中的20件。在曾作为太子居所的故宫南三所小院里，吕成龙已经待了33年。他告诉我，作为故宫瓷器专家，各个时期的瓷器都在他的研究范围内，没有偏倚，但从个人角度，他最喜欢的还是汝窑。“如果要指出一件最理想的汝窑器物，那一定是北京故宫的汝窑三足樽。它是清宫旧藏，无论颜色、开片，都达到了最理想的状态。”
刘越告诉我，他看过那么多宋代瓷器，从没见过一件完美无缺的，多多少少都有些小毛病，但这不是关键，关键是宋瓷整体上呈现的一种美学精神，有独到的感染力。正如迈克尔·苏利文所说：“某些唐代陶瓷可能更强壮，清代陶瓷可能更精良，但宋代陶瓷则具有形式上的古典纯洁感，釉色上展示了早期陶瓷的活力和晚期陶瓷的精良之间的完美平衡。”
用今天的眼光看，宋瓷的美学取向——质朴、简约、抽象，正与当代艺术精神相契合。刘越说，宋瓷器形朴素，都是单色：一是青瓷，汝、官、哥、钧都属于青瓷；二是白瓷，定窑就是白瓷类，包括山西、河北等一些窑口；三是黑瓷，分布在河南、山西、山东广大北方地区，还有吉州窑、建窑等南方地区。如今的年轻藏家见多识广，审美需求提升了，自然开始从元明清的繁复美学，转向宋代的简约美学。
进入宋画的途径
纵观艺术史，宋代艺术的另一座高峰，是书画。与宋瓷相比，宋画传世更少，所谓“一页宋纸，一两黄金”。受“纸寿千年”所限，唐及以前画作流传至今不足百件，宋画是存世相对成规模的最早古画。但历经千年变迁，宋画所余者也十不存一，近20年现身国内拍卖市场的只有10多件，每一件都是天价。
一生致力于中国艺术史研究的美国耶鲁大学艺术史系荣休教授班宗华指出，1890到1920年大约30年时间，是西方收藏中国艺术的黄金期。其中，被认为是代表东方黄金时代——唐宋时期——的理想化艺术作品最受欢迎，宋代山水画更是重中之重，日本、欧洲和美国的公共博物馆及一些私人藏家展开了激烈争夺。正如当时美国大收藏家查尔斯·朗·弗利尔给一位中国代理人的信中所说：“我只购买宋朝及更早时期的绘画。”
班宗华说，他20多岁在旧金山的展览上第一次看到北宋画家范宽的《溪山行旅图》，改变了他的人生，他从此开始深入研究中国古代绘画。美国艺术史学家高居翰也认为，宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。另一大突破是北宋中后期兴起的文人画，以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾为先驱，他们即兴创作，追求得意忘形的境界，从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。
中央美院美术史系副教授黄小峰告诉我，西方对中国绘画有一个固定的看法，认为其活力与创造力在宋代达到了顶点，之后便开始衰落。高居翰甚至提出，宋代之后是“中国绘画史的终结”。高居翰将2000余年的中国绘画史分为三个时期，第一个时期是从秦汉一直到南宋末，是中国绘画的“历史时期”。在这个时期之中，中国绘画的风格处于不断进步之中，直到南宋末，描绘自然世界的风格与技术达到高度成熟的阶段。第二个阶段是从元代开始，有了一个巨大的转变，因为近乎无法超越前代，画家们转而寻找前代大师的足迹，这个阶段从14世纪一直持续到18世纪，高居翰称为“后历史时期”。第三个阶段，从18世纪一直到20世纪，中国绘画继续回到前代绘画风格，但是不再如元、明绘画那样充满意义，他称为“后后历史时期”。
虽然高居翰所谓“中国绘画史的终结”存在争议，但黄小峰认为，宋画就像“原点”一样，很多时候必须回到那个典范时代。他个人的经历也是如此，研究顺序由明清到元，再到宋。他认为，今天的人们对宋画的认识还是朦朦胧胧的，大多数画画于何时，是谁画的，都不清楚；为什么画，更不清楚。比如美国大都会艺术博物馆收藏的一幅传为五代宋初画家董源所作的《溪岸图》，引发的真伪之辩已经持续了10多年之久，至今仍无定论。其中高居翰和日本专家古原宏认为这是张大千的伪作；而班宗华、方闻一派，则坚持认为是董源真迹。“从五代宋初到民国，一下子差了将近1000年。”
那么今天的人怎么观赏宋画？黄小峰认为，因为有信息盲点，从风格入手会存在很大主观性，可以尝试与宋人的生活方式结合。比如巨幅山水画，很多史料表明，当时是作为室内装饰使用的。一个典型场景是，北宋宫廷之中翰林学士聚会之地玉堂的三面墙上装饰了董源绘制的山水、云雾等巨幅图像，背面墙上的中间位置是巨然的山水画，在皇帝座位的后面是郭熙绘制的屏风。然而遗憾的是，现今保存下来的北宋山水仅仅是从屏风截取的几幅图画，并装裱成为立轴形式。黄小峰说，宋代社会风气自由，可与今天相对照，比如旅行，可以透过集壮丽与静寂于一体的行旅主题山水画来解读。如郭熙在《林泉高致》中所说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。”他认为，宋画最大的特征是现实主义，不是说每一块石头、每一棵树都“写实”，而是在格物精神影响下对现实的认知能力，这种能力只有通过对自然进行彻底的研究才能获得。呈现在画面上，就是一个蕴含丰富细节的世界，甚至可以进入到博物学范畴，使观者达到人在画中、物我两忘的境地。
最近，微博上几幅“穿越画”火了，画面是“哆啦A梦”和“大雄”通过时光机和任意门穿越到中国古代山水画中。趣致的卡通形象，古意森然的背景，两者的反差和融合让人会心一笑。更有意思的是作者王赫的身份，他是北京故宫博物院古书画复制师。王赫是“80后”，因为工作的关系，总是可以和古代大师的作品打交道，非常受用，但是一跟同龄人聊起这个，大家就觉得云里雾里的。带人看画也是，如果在展厅看到一幅宋画，大家就会觉得很有距离感，会猜想这画很贵吧，而往往忽略画面本身所传递的内容，而且毕竟是1000年前的东西，有一个文化的鸿沟。他就想，怎么可以让“80后”甚至更年轻的一代进入宋画，就尝试把现代叙事加入宋画中，搭建一个桥梁，让大家慢慢看进去。
最初王赫是把“蓝胖子”——哆啦A梦放入一张宋画，因为“80后”一代受日本漫画和动画的影响是最根深蒂固的，容易引起共鸣。而且，借用网友的话说，“哆啦A梦最美好，最正面，能传递正能量”。一个典型场景是，古代山水背景成为哆啦A梦主角们的乐园，大雄们在这里打棒球。王赫告诉我们，这其实也是“80后”这一代人心里的乐园。慢慢画下去，他也不再过多强调卡通形象，而希望这只是一个媒介，让今天的年轻人觉得似曾相识，关注自己之前没有兴趣关注的东西。
他最常选用的背景是宋代山水，因为中国山水画公认的高峰就在宋代，也是一个让人心驰神往的时代。王赫认为，相较于其他朝代，宋代是最世俗化的，看《清明上河图》也会发现，有热闹繁华的夜市，有买卖商人，都令人感到熟悉，很多情感是和今天相通的。另外，宋代的文人氛围也有强烈的吸引力。宋代山水相对于人物来讲比较壮阔，王赫就把卡通人物也塑造得比较小，以此来合乎宋代的山水范式。
古画再创作是王赫的业余兴趣，他的日常工作是复制古书画，这也是一种保护手段。他告诉我们，因为承载古书画的宣纸和丝绢都属于有机质，时间长了会老化甚至碳化，以后就很难保存了，只能通过复制，让它们久远地流传下去。天天从古代大师作品中汲取养分，王赫在业余创作中也坚持传统的绘画技法，不愿意用快餐式的电脑绘画。他说，这就像特别严肃地在讲一个笑话。“虽然只是个笑话，但它有严肃的价值。”
比如宋徽宗有一张名画——《祥龙石》，似乎从传说中这位君王营建的园林艮岳空降而来。王赫把这块石头放到一幅清代风格的山水画中，叙事就有了几重时空的穿越，让人联想到宋徽宗当年滥征花石纲，导致国家动荡，自己也生死随命。画面看上去很轻松，其实蕴含着很大的信息量，就看观画者能挖掘到多少了。至少，让人通过一个现代符号开始去了解这块石头，进而进入到宋代的历史场景中去。
（非常感谢北京大学考古文博学院教授秦大树提供图片和资料帮助。实习记者魏己然、项文虎对本文亦有贡献）