除了排拒南宋绘画追求图像描摹精准的积弊，这幅画的开创意义也在于它所引进的塑造物形的新方法。复古画风中的青绿山水使用勾勒填彩，宋人山水画里善用渐层晕染法来描绘轮廓，赵孟頫显然寻找到了新的方式：元人称之为“披麻皴”，使用淡干墨侧笔画出，一方面画出体积感，同时显得笔力自然潇洒。
他中年所作的《水村图》则更代表了元画的风格，这幅现藏于故宫博物院的名画历来为元、明文人画家所珍视，它同样也归入了《石渠宝笈》目录之列。与他之前的画风相比，这幅作品构图十分简单，描述的是文人隐士幽居别墅的平远小景。董其昌在卷后做题跋评价称：“此卷为子昂得意笔，在《鹊华秋色》之上，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼，直捣右丞。”董源、巨然善用皴法，但水墨湿润、浑厚浓郁，赵孟頫则将其演化为枯笔淡墨，干笔侧锋横拖，显得气韵苍秀。
“《水村图》尤为典型地体现了赵孟頫‘书画同源’的艺术理论。”单国强说，“与其说他是画，不如说他在写，这幅《水村图》的用笔几乎全部是书法的运笔方式。”赵孟頫在《枯木竹石图》的题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若还有人能会此，须知书画本来同。”画石头的笔法要像行书中因飞速而过带出来飞白，画木头要像写大篆浑圆遒劲，画竹子要像书法中“永字八法”，横竖撇捺折的运笔皆有可取。由此，赵孟頫将文人画说得更加透彻，即书法的用笔是中国画造型的语言，中国画本身带有强烈的书法趣味。
赵孟頫的“古意”说和画风，几乎影响了元代的整个画坛。“元四家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒皆受其影响，其中黄公望在一篇题跋中称自己是赵孟頫“松雪斋中小学生”；王蒙是赵孟頫的外孙，是元代艺术圈最强势的赵氏家族成员；吴镇、倪瓒同样延续了赵孟頫的风格，去无锡博物馆看看倪瓒所画的太湖山水，所用皴法和素净的构图，与赵孟頫十分相似。到了明代，文征明是赵孟頫画风的最虔诚追随者，心高气傲的董其昌也不得不推崇赵氏为元代倪、黄一派水墨山水画的开山师祖，他的审美趣味又直接影响了康熙、乾隆，在《石渠宝笈》中收录的赵孟頫作品颇多，而且常常都被归为“上等”。
《洛神赋卷》与《行书千字文》：故宫中的两幅精品
《元史》赵孟頫本传云：“篆籀、分隶、真、行、草书，无不冠绝古今。”其中尤以楷书和行书最为著名。与赵孟頫的绘画相比，人们对他的书法技艺可能更为了解。楷书四大家“欧颜柳赵”在每个书法初学者嘴里都念得极顺溜，颜真卿的字雄浑、欧阳询严整、柳公权精瘦、赵孟頫姿媚，初学者从楷书起步，最先要临摹的是这四位知名书法家的作品。
但与其他三位相比，赵孟頫因生于南宋而入仕元朝，得到了一些不公正的评价，比如傅山、康有为、包世臣等人，就称他的书法作品中有“贰臣气”，对其大加讥贬。赵孟頫的著名研究者王连起对这种说法嗤之以鼻。“首先，赵孟頫既不是持节的文臣，也不是拥兵的武将，不应负亡国的责任，况且他出仕元朝，已是宋亡10年后的事，所谓变节或投降的说法更加不能成立。其次，所谓的‘贰臣气’只是无稽之谈，觉得赵孟頫的字不好，很有可能是因为这些人一生都没有见过赵孟頫的真迹。《石渠宝笈》里收录了很多赵孟頫的字轴，后来鉴定发现全都是明朝人伪造的。”
赵孟頫的真迹在明清时期遭到讹传，很可能与书法界因金石大热致碑派书法兴起有关。清中叶以前，书法崇尚法帖，自阮元提出南北书派论后，以北碑为代表的碑学成为北派，帖学归为南派，进而因“北派为尊”，帖学逐渐式微，崇碑之风趁势大盛起来。“学碑显然不如学帖。碑由工匠所刻，在表现飞白和连笔时，与原作已有差异，再加上不断碑拓造成的磨损，我们能看到的拓片早已不是书法作品的原貌了。”王连起先后师从徐邦达和启功，他认为学书法的首选当然是学墨迹。